Текст: Наталия Курюмова Фото: Игорь Желнов
Международный фестиваль современного танца «На грани» в Екатеринбурге, пожалуй, самое респектабельное событие такого рода в нестоличной географии. Его облик и контент с момента основания и уже пятнадцать лет определяют несколько факторов: вкус и дружески-профессиональные связи известного критика музыкального театра, арт-директора фестиваля Ларисы Барыкиной; гений «счастливого места», дух и облик основной площадки — Свердловского академического театра музыкальной комедии, главного учредителя и организатора фестиваля. Экономический фактор — необходимость привлечь зрителя и продать билеты — тоже никто не отменял. Посему основную программу составляют «тяжеловесы»: стабильные репертуарные труппы, работающие в эстетике танцтеатра, вполне уже вписанного в систему художественных интересов и ожиданий современного зрителя. Который, кстати, имеет возможность их озвучить и поделиться впечатлениями от увиденного на ежевечерних обсуждениях спектаклей (одна из важных традиций «На грани») вместе с критиками и практиками сценических искусств.
Впрочем, и начинающим хореографам на екатеринбургском форуме времени уделяется немало. На сей раз спектаклям выпускников профессиональных учебных заведений — екатеринбургских (факультета современного танца Гуманитарного университета, Школы-театра балета «Щелкунчик», Института искусств педагогического университета) и далее (ГИТИСа, Академии Вагановой) — была посвящена отдельная программа внутри фестиваля «Рассвет «На грани». Ее куратором стала энергичная Ксения Карпова; недавняя выпускница областного колледжа культуры и искусств, нынче студентка РГПУ им. Герцена, организатор летних программ поддержки молодых хореографов «Рассвет» представила и свою работу. Созданный ею в союзе с Ариной Козловой эксцентричный и немного грустный «Балаганчик» посвящен историям одиноких женщин, желающих познакомиться. Да, молодых интересуют самые разные проблемы: от остросоциальных до личных.
Зрителей тронула одухотворенная неоклассическая поэтика и такая редкая в наше время искренняя нежность спектакля «Я обнимаю тебя» Сабины Алиевой. Своей откровенностью «встряхнули» «Ночное пособие» Арины Тугушевой — этакое руководство к действию в атмосфере продвинутой молодежной вечеринки — и «Хрупкое место» Ирины Барминой, стремившейся задокументировать шоковые состояния людей, в обычную жизнь которых вторгается война. Главным событием молодежной программы для многих стала работа Виктории Хорошавцевой «Цветы в вазе». В «миниатюре о бессонной ночи, проведенной в интернете» мы застаем персонажа-трикстера, действующего «вопреки», и «культурного героя», вернее, прекрасную героиню, стремящуюся к совершенству и гармонии. Постоянный баланс между притяжением — отталкиванием антиподов, точность оценок и реакций в каждом дальнейшем витке их взаимодействия, развитие и постепенное раскрытие неожиданных, все новых черт в каждом из них оставляют ощущение подсмотренных мгновений чьей-то жизни.
Назад в будущее
Имя картины Гогена, несколько лет назад вдохновившее екатеринбургского стрит-арт художника Тимофея Радю на создание городской инсталляции «Кто мы, откуда, куда мы идем?» — еще один (даже три в одном) вопрос не только о смысле, но и контексте нашего бытия. Поставлен он и в одноименном спектакле Павла Глухова, созданного по приглашению «Провинциальных танцев» и посвященного 300-летию Екатеринбурга. По авторскому замыслу это спектакль — исследование «устройства человека уральского», взятого во всей его исторической перспективе. От закладки характера в эпоху горнозаводской цивилизации, намек на которую — мерцающая нарезкой из хроник и блокбастеров, словно уральские самоцветы, инсталляция телевизоров; саундтрек, нарастающий и стихающий, словно гул станков, какие-то еще неуловимые знаки и отсылы. Через бурные 1990–2000-е, с «погружением» населения в телевизионные ящики, где вожди то присягают глобальным ценностям, то каются; с буднями криминальных разборок и гламурных вечеринок, местами переходящих в оргии; со сценами абьюза под великое вневременное и потому политкорректное «Лебединое озеро» — к настоящему. С его окончательным крушением колоссов (оказавшихся гипсовыми) и отчаянно-раздраженной жестикуляцией масс в финальном крампе. На поверку исследование выходит за рамки уральской специфики. В какой-то момент извивающиеся в танце дамы-ящерки в малахитового оттенка коктейльных платьях и пять кавалеров во фраках, манипулируя алыми, как кровь, кубками, сходятся в бесконечном, неуклонно нарастающем «Болеро» (да, конечно, на Равеля). Танцовщики, со все большим нажимом «урезающие» одни и те же па, безупречны; а забавный поначалу апломб вчерашних обывателей, превратившихся в одночасье в танцующую знать, становится угрожающим.
Вопросами «кто, откуда, куда» озабочен и хореограф Александр Гурвич, чья танцкомпания «Окоем» представила спектакль Fantomus vulgaris. Сигналы точного времени «Последних известий» всесоюзного радио «прошивают» пространство спектакля: вместе с ними в его ткань проникают «фантомы обыкновенные» недавнего прошлого. Чувствительная плазма шести гибких тел исторгает из своих недр и вновь поглощает то образы девушки с веслом, которым можно махать как флагом или даже атаковать как штыком; то машинные эволюции рабочих-колхозниц, существующих «для энтузиазма труда»; то лубочный образ красавицы в кокошнике. Духоподъемные позывные из первых нот советских массовых песен вступают в интонационный конфликт с утяжеленной низкими частотами трудовой «Эй, ухнем». Танцы под такую «Дубинушку» выглядят инфернально — словно разгул демонических стихий в описанной мистиком Андреевым «изнанке мира». Автор прицельно работает с каждым движением как автореферентным жестом — неиллюстративным, обретающим значение в определенном контексте. Что превращает сценический текст в небанальное и внятное авторское высказывание.
Две работы Ольги Горобчук — How much?! с ее собственной компанией, омской «нОгой», и «Тело: реквием» с артистами Челябинского муниципального театра танца — новый этап в творчестве хореографа. Иронию, с которой прежде автор наблюдала за людьми, исполняющими социальные ритуалы, вытесняет полное личного участия и философичности размышление на тему пределов человека — эмоциональных, физических. Токи жизни и смерти, любви и страха, насилия и сострадания, войны и мира сотрясают тела женщин и мужчин в последовательности эпизодов первого спектакля. Вопрос, вынесенный в титул, то «свербит» в минимализме движений, повторяемых женским составом вновь и вновь под монотонно безысходные щелчки метронома, то прорывается общим неистовством под Radiohead. В потоках движения тел, одетых в короткие туники, нет-нет да возникают вечные для искусства образы (пьета, объятье влюбленных, сцена баталии), а в какой-то момент — и древнейший, из наскальной живописи сюжет — «мозаика ладоней», семикратно умноженный всем ансамблем жест решимости, приобщения, клятвы. Сквозь актуальность переполняющих сегодня людей эмоций проступает вневременное.
Суровая мужская дружба, брутальные мужские разборки, скупые мужские слезы, безжалостные мужские подтрунивания и четыре емких соло в исполнении танцовщиков Ponadance в центре спектакля «Тело: реквием». Каждое соло — разные оттенки мужской натуры, как нельзя лучше вскрывающие индивидуальность артиста. Соло один — это элегантная стилизация в духе рококо, с его искусственностью и утонченным изяществом линий, которая становится как бы вторым «я» персонажа (Андрей Зыков). Следующее — это танец воина, защитника, раненого и страдающего (Дмитрий Чегодарь). Соло три — магическая пляска мужчины-ловца и одновременно мужчины — дикого зверя (Рафаэль Тимербаков). Финал — это исповедь артиста, одетого в супермодный костюм мужчины-модели, уставшего от тщеты жизненного дефиле (Влад Морозов). Но главной темой спектакля, который начинается с впечатляющей картины истления того, что некогда было человеческим телом, а завершается забрасыванием четырех персонажей комьями земли, становится даже не сам по себе «мужской мир». В центре внимания — возникающая не в самые радостные времена (например, между двух мировых войн в искусстве экспрессионизма) тема неизбежности исхода человека в прах земной.
Тема жизни-смерти, но переведенная в объективное русло народной мифологии, возникает и в моноспектакле «Лул-Урт», исполненном Марией Тарбеевой. Соло создано в соавторстве с Анной Поляковой, которая стремится теоретически и практически закрепить феномен постфолка в современной хореографии. Костюм исполнительницы — стилизованное алое платье, расшитое на груди монетами (монисто — традиционное украшение удмуртских женщин), и зар (удмуртский женский обрядовый пояс с вышивкой) — создан руками настоящих умелиц. Опираясь на религиозные представления удмуртского народа (Лул — душа живого человека, Урт — душа, которая покидает тело человека после его смерти), семантику обрядов, а также на движения и особенности песенно-танцевального фольклора, авторы «прокручивают» в двадцатиминутном соло целую жизнь женщины: от рождения, становления женой, матерью, бабушкой и до смерти. Понимание народной культуры не как праздничного лубка, но сложного, как сама жизнь, явления очевидно; но постфолк — это и искусство современности. От спектакля ждешь еще и авторской рефлексии, высвечивающей через диалог с традицией болевые точки человека современной цивилизации, от этой традиции оторванного.
Банальность зла
Предчувствие конца света настойчиво вторгается в искусство текущего момента. Валерия Каспарова, которая позиционирует себя именно как армянский современный хореограф, вместе с танцовщиками «Каннон Данс» представила «Черный сад» (что, как известно, в переводе с тюркских языков есть «Карабах»). Спектакль-апокалипсис был создан ею на основе свидетельств детей — очевидцев трагических событий на спорных территориях. Впервые он был показан два года назад на фестивале Open Look. Сегодня образы и тематика постановки вновь, как никогда, актуальны. Автор сталкивает прием метафоры (тела и руки танцовщиков, как сад деревьев, опаленных огнем) и приемы Театра.doc, фиксируя ужас и отчаяние людей, конвульсии человеческой массы под ударами бомб: снова и снова повторяются картины падающих на землю людей, ползущих, пытающихся подняться… Контраст вспышек света — затемнений; звуков мирной жизни (улица, разговоры людей), страшного грохота разрывающихся снарядов и зловещей тишины. И над всем этим — чистый женский голос с одной из великих песен Комитаса, все новые попытки людей подняться, встать в круг, возродиться, превратить черный сад в сад цветущий. У спектакля словно нет финала, снова и снова нас настигает дурная бесконечность войны, то стихающей, то разгорающейся вновь.
«Каннон Данс», как ни парадоксально, впервые на «На грани». Пользуясь случаем, труппа представила не один, а сразу три спектакля. Успех «Бар.око» (автор спектакля, венгерский хореограф Лоранд Закара, атрибутирует его как «спектакль-памфлет, показывающий гротескное зеркало современному обществу») заложен уже в беспроигрышном плейлисте (от Люлли и Рамо до Перселла и Вивадьди) и выборе эпохи для диалога. Пение птичек, каркасы кринолина поверх платьев, изящество па никого не обманут — за четыреста лет формы изменились, а нравы не очень. Театральная двойственность барокко созвучна призрачной атмосфере ночного заведения, где под косые взгляды, лицемерные улыбки, а то и откровенный смех — то ли игра, то ли реальная жизненная драма. Изобретательная хореография сталкивает танцующих в самых неожиданных ракурсах, разбрасывает их в разные концы сцены в вихре увлечений, измен, подмен, быстро возникающих и распадающихся связей.
«Бессердечность» Лилит Акопян также позволяет артистам труппы блеснуть виртуозностью и артистизмом. Автор апеллирует к философии Ханны Арендт, которой принадлежит в том числе разработка теории тоталитаризма. Апеллирует, но не пытается иллюстрировать. Весьма быстрый темп объединяет группу людей, одетых в одинаковые брюки и топы, в единое, коллективное тело, снующее по сцене. Причудливый, бесконечно меняющийся пазл синхронных жестов рук и движений корпуса, за которым не устаешь восхищенно следить, — убедительное авторское переосмысление техники Марко Геке, в танцкомпании которого работает Лилит.
Человеческое, слишком человеческое
Современный танец тяготеет к абстракции, хотя время от времени подает зрителю, которому, как правило, предлагают не созерцать, а погружаться, не анализировать, а «осязать» происходящее, знаки-маячки. Но это не означает, что он не может обращаться к нарративу. В моноспектакле-концерте, идущем под песни Эдит Пиаф, Евгения Талецкая, самобытная артистка (кстати, внешне даже напоминающая своего кумира), стремится «стать телом», сыграть жизнь парижского воробушка. Она жестикулирует, мимирует, танцует, читает письма своей героини, выходит в зрительный зал, является в разных образах певицы и даже иногда сама поет. Сил самоотверженной артистки пока хватает на то, чтобы соответствовать каким-то общим представлениям о Пиаф. Ими обычно ограничиваются и популярные телесериалы, несущие образы великих артистов массам. «Воробушек» (великий голос как камертон происходящего) этому сопротивляется: спектакль, скорее, повествует нам о самой исполнительнице, ее мечтах и высокой художественной планке, которую она ставит себе. И к которой еще предстоит приблизиться.
Харизматичная Виктория Арчая, умеющая создавать эмоционально емкие образы, работая с полифонически сложной движенческой формой, уже достаточно известна сообществу и в особых представлениях не нуждается. В своей недавней работе «Чарли в цвете» на труппу Калужского инновационного театра балета она пробует себя в новом жанре. Пластический спектакль основан на нескольких любимых сюжетах, мелодиях, гэгах чаплинского кино и практически лишен танца. Серия эпизодов — смешная беготня, нелепые падения, хрестоматийно трогательные коллизии отношений героев-простаков, изобретательно решенные телесно, и качественно выполненные артистами трюки, монтажные врезки сцен с самим Чарли, экспериментирующим со светом и киносъемкой, — напоминает комикс. Стильный, поначалу занятный и увлекательный. Но, поскольку эпизоды продолжают множиться, а подлинного раскрытия характеров не наступает, в какой-то момент уже и однообразный.
Петр Базарон за несколько лет художественного руководства муниципальным Театром балета «Щелкунчик» в Екатеринбурге на фоне обновления репертуара и успешных поисков все новых возможностей диалога с быстро взрослеющими современными детьми вырастил небольшую молодежную труппу, нацеленную на решение взрослых сценических задач. Спектакль, осуществленный в сотрудничестве с петербургским композитором Валерией Финкельштейн и режиссером Юрием Герцманом, балансирует на грани эстетики, привычной для этого театра (с перевесом в сторону иллюстративности, четким делением героев на «положительных-отрицательных»), и попытки освоения эстетики театра более сложного. Для этого авторы сознательно отказываются от привычного для молодых артистов балетного языка, стремясь извлечь собственную танцевальную лексику из пантомимы и повседневного жеста; вводят фигуру Режиссера, который одновременно и голос автора, и стендапер, и альтер-эго героя; стремятся соединить фрагменты повседневности с театральной условностью. Тема семьи, проблемы маленького человека и взрослого окружения — одна из главных в детских балетах-сказках Базарона; этой теме, так же, как и приему, он остается верен и в новом спектакле. Героями становятся обычные молодые люди, собственно, сверстники самих исполнителей. Он, фотограф, любит Ее. Она, бариста, любит Его. Они счастливы. Экспозиция бытовых сцен простой семейной жизни — нелепых размолвок (из-за мусорного ведра) и нежных примирений (на фоне работающей стиральной машины); появление маленькой дочери (знаком чему — маленькая распашонка, извлекаемая из той же стирки) и семейные праздники — трогательна, но затянута и в какой-то момент начинает буксовать. Перипетии же драмы, перевернувшей жизнь семьи, погрузившей героя в «душевную Антарктиду» (читай, депрессию) и разрушившей его отношения с дочерью (чему, собственно, спектакль посвящен), — «прокручиваются» как бы ускоренной нарезкой. Красивый финал — с адажио из «Жизели» — примиряет героев и дает им надежду; но вопрос, насколько опыт удался, пока остается открытым. Впрочем, без риска, поиска и покидания зоны комфорта обретение новых горизонтов вряд ли возможно.
Измененное сознание
Петербургский хореограф Константин Кейхель в союзе с композитором, медиахудожником Константином Чистяковым и художником по свету Ксенией Котеневой (театральный проект Inner Company») экспериментирует с формой перформанса-транса. В шестидесятиминутном спектакле «Орфей и Эвридика» в исполнении «Балета Евгения Панфилова» все сосредоточено на длительном переживании аффекта потрясения (от созерцания ли бездн Аида, первой или окончательной утраты Эвридики — в данном случае не так важно). В современной композиторской технике есть понятие «спектральная музыка» (связанное с анализом, разложением на составляющие элементы и медленной цифровой трансформацией звука). С чем-то вроде «спектральной хореографии», останавливающей время и почти обездвиживающей танцовщиков, сталкиваешься в этом опусе. Под аддитацию минималистского электронного саунда зритель долго-долго наблюдает за незначительными трансформациями линий рук, чуть меняющимися ракурсами голов и торсов целой колонны белоснежных (словно блаженные тени Эллизиума) фигур, выстроившихся за замершим на авансцене Орфеем. Визуальный оп-арт — постепенные раздвоения, растроения, умножения и вновь схождение в одну — фигур, погруженных в стерильно-безжизненное пространство сцены, отраженных в зеркальных панелях по периметру, призваны завораживать. Спектакль-аттракцион не иллюстрирует древний миф, но затягивает в него, что современного зрителя, жаждущего не просто эмоций и эмпатии, но сильных тактильных ощущений, впечатляет.
Ольга Пона, как ни парадоксально, создает спектакли об очень простых вещах и людях. Правда, живущих в необычных обстоятельствах цифровой эпохи. Наверное, поэтому в большинстве своих спектаклей она почти избегает миметической репрезентативности; все, что мы видим на сцене, — виртуозная телесная комбинаторика «думающих телом» артистов, тотально вовлеченных в процесс создания спектакля. Недавняя премьера Ponadance — «Диалоги» — все о том же: о стремлении быть понятным и услышанным, несмотря ни на что; о взаимопонимании, да просто о том, как познакомиться с девушкой (парнем); о любви и счастье, вернее, о том, насколько они достижимы и обещаны нам. Во всяком случае об этом свидетельствуют титры, возникающие на двух зависших над сценой табло. И сами танцовщики, вопреки законам гравитации, ловко перемещаются по этим же мерцающим экранам, то растворяясь, то вновь воплощаясь из некой виртуальной реальности.
«Провинциалы» и открыли (спектаклем Глухова), и закрыли фестиваль. В последний вечер была показана новая редакция спектакля Татьяны Багановой «Девушка с фарфоровыми глазами». Неисчерпаемый гофмановский сюжет дал ей повод для виртуозного танцтриллера, мистическую атмосферу которого нет-нет да нарушают уколы изящных багановских «шпилечек» — наблюдений за природой отношений мужчины и женщины. Целый квартет Натаниэлей, наущаемый похитителем глаз Коппелиусом («комический старик» Антона Лаврова, с фонариком во лбу, вдруг тоже «растраивается»), борется с наваждением — целым сонмом безжизненных, но волшебно-прекрасных (и таких одиноких!) кукол-Олимпий. В безнадежной попытке постичь их тайну идет он все дальше «по опасной, губительной стезе», а наталкивается на безысходную скуку обывательских будней с жареными оладьями и обязательствами по исполнению супружеского долга.
Сухой остаток
По известным причинам в этом году программа «На грани» объединяла исключительно российские театры и проекты современного танца. При всей своей обстоятельности (в этом году — девять вечеров; 11 трупп и проектов, не считая молодежной программы; 22 спектакля) фестиваль не может и не претендует на охват полной картины отечественного contemporary и танцтеатра. Более того, даже не весь екатеринбургский и, шире, региональный ландшафт вошел в программу одиннадцатого форума (что, конечно же, невозможно). Разумеется, организаторам пришлось отказаться от приглашения зарубежных участников, каких в прежние годы на фестиваль приезжало немало (особенно не хватало в этом году одного из любимых и важных для екатеринбургского форума — таллиннского Fine 5 Dance Theatre, приславшего, как и еще несколько авторов и трупп разных стран, теплые поздравления в день открытия).
Несмотря ни на что, фестиваль сохраняет свою функцию — творческого обмена, расширения аудитории российского современного танца и танцтеатра; представления искусства, отвечающего на многие серьезные вопросы и запросы современного зрителя. Сегодня «На грани» свидетельствует: несмотря на по-прежнему сложное существование современного танца у нас, более чем тридцатилетние усилия не прошли даром. Он, этот танец, у нас есть; есть замечательные хореографы, репертуар, исполнители высокого уровня; постоянно возникают новые имена и инициативы.
