Антон МУЗЫКАНТСКИЙ: "На стыке парадоксов - всегда что-то объединяющее"

https://www.oblgazeta.ru/culture/theatre/119735/

Свердловский театр музыкальной комедии замахнулся… нет, не «на Вильяма нашего Шекспира», но автора, в англоязычном мире не менее известного. Кен Людвиг, написавший в 1985-м «Одолжите тенора», историю о невероятном происшествии в провинциальном оперном театре, в рекордные сроки покорил британский Уэст-Энд и американский Бродвей. «Вашингтон Пост» объявила блистательный фарс «одной из классических комедий XX века», и этот титул подтверждён статистикой: пьеса переведена на 16 языков, поставлена в 25 странах. Но в жанре мюзикла Россия увидит «Одолжите тенора» впервые. Второе «Wow», близкое к русскому «Ух ты!» – в том, что спектакль на основной сцене прославленного театра ставит Антон Музыкантский, русский режиссёр с британскими корнями.

Чай с лимоном… и молоком

– Антон, о вашем родном Кэнилворте пишут: «Тут не надо мучиться проблемами, кого-то ненавидеть, кому-то завидовать, безудержно понтоваться – тут стоит просто жить!». Три вещи из детства, что определили режиссёра по фамилии Музыкантский?

– С самого детства был связан с музыкой: рояль, скрипка, пение. Театральных людей в семье нет. Дедушка – политик, папа – физик. Но родители очень любили театр… Думаю, меня больше определило не детство, а стык культур, когда я приехал в Россию в 11 лет, впервые оказался в Москве. Из городка в 15 тысяч жителей я попал в мегаполис. Это был шок. Мне кажется, во мне до сих пор словно две половины. Родители – русские, мы читали дома русские книги, мама и папа следили за тем, чтоб мы знали язык. Но России-то я не знал! Из анекдотических вещей того периода – подписывание тетрадей (в российских школах это целый ритуал, дома было всё проще, к тому же в английском нет падежей). Долго не мог понять, чего от меня хотят. Потом я назвал учительницу на «ты» (опять же дома было одно обращение «you») – меня и маму вызвали к завучу. Был скандал. Впервые я столкнулся и с тем, что списывание домашнего задания – нормальное явление. А мне в голову не приходило – врать учителю… В общем, было достаточно ментальных несовпадений. Но самая показательная – история с чаем. В Великобритании традиционно пьют его с молоком. Впервые оказавшись в русской школьной столовой, увидел: все пьют с лимоном. Решил, что надо угодить и своим корням, и новой родине. Налив чаю, положил в него лимон и… налил молока (смеётся). С тех пор, мне кажется, я пытаюсь межнациональные противоречия превратить в некий альянс. На стыке парадоксов всегда что-то сложное и интересное, даже – объединяющее.

– В России считается: режиссёр – профессия возрастная. Лучше, если человек с опытом. А вы уже лет пять занимаетесь постановкой мюзиклов…

– Главный режиссёр Свердловской музкомедии Кирилл Стрежнев, по окончании ЛГИТМиКа, дебютировал здесь постановкой «Поздней серенады», будучи почти моим ровесником! (улыбается)… В своих режиссёрских опытах стараюсь идти от моего ракурса, находить то, что рифмуется со мной. Видели названия моих постановок? Это молодёжные истории. Мне важно, чтобы я имел право на материал. Могу не знать что-то эмпирически, но должен понимать на эмоциональном, генетическом уровне, мог «подключиться» к истории, герою, предложенным обстоятельствам. Например, уже в России ставил мюзикл «Ближе к норме» («Next to normal» получил Пулитцеровскую премию, когда в 2011-м ставился на Бродвее), но я посмотрел на историю через героя-подростка. Путь в материал был через моего ровесника. Тогда это интересно и зрителю. И вроде он пока откликается, готов принять этот взгляд: юношеский, парадоксальный, запутанный. Недорусский-недобританский)).

Разумеется, есть материал, до которого нужно расти. Некоторые истории принципиально не беру. Но пока меня находят те, что мне интересны.

 

Успешный фарс успешного… юриста

– «Одолжите тенора» – выбор ваш или театра?

– Два года назад Михаил Вячеславович Сафронов пригласил меня на конкурс Курочкина. Я провел мастер-классы по драматическому разбору арий, работе над музыкальным материалом, фразировкой, вторым планом. После этого мне предложили поставить здесь спектакль, желательно комедию – и я сразу сказал об «Одолжите тенора». Феноменальная, великая пьеса Кена Людвига, прекрасный фарс. А поскольку действие происходит в музыкальном театре, рано или поздно пьеса обречена была превратиться в мюзикл. И адаптация до мюзикла была сделана настолько тонко и качественно, что история только выиграла. У неё появился объём: добавились локации, герои, пьеса стала населённее. Эмоционально и по месседжу она стала человечнее. Пьеса и на бумаге – абсолютный хит, но для меня как режиссёра важно с помощью спектакля усилить «послание миру».

И так легко история легла на труппу. В Москве и Санкт-Петербурге в театрах этого жанра сегодня чёткое деление между артистами, поющими мюзикл, и артистами оперетты. В Свердловской музкомедии такого нет. Благодаря репертуарной политике, режиссёрской стратегии здесь, образно говоря, все питаются всем. Артисты оперетты, поработав в мюзикле, привносят в дальнейшем в своё существование на сцене мюзикловые, более реалистичные конвенции. Это важно. В «Одолжите тенора» есть пародийный взгляд на жизнь провинциальной оперы, но параллельно показан и реальный мир обычных людей. Для одних в спектакле пение – профессия, для других – способ общения. Одно решено театрально-приподнятым языком, другое – мюзикловым. Спектакль объединяет два этих мира. И какое счастье, что «Одолжите тенора» ставится в этом театре. Актёры могут существовать и в открыто-вокальной манере, и в более реалистичной.

Кстати, тут большая оркестровая яма. На Западе давно таких нет. В мюзиклах Уэст-Энда не больше 18 музыкантов. Это же деньги! Поэтому труппы используют мультиинструменталистов, играющих на разных инструментах, «ужимаются» до звуков на синтезаторе… А здесь мы адаптировали оркестровку на этот состав оркестра. И Верди звучит так, как он звучит в оперном театре. Как не звучало ни в Лондоне, ни в Германии, ни на Бродвее. Совсем другие возможности!

– В «Одолжите тенора», по общему признанию, изначально заложен коммерческий успех. Правда ли, что пьесу написал юрист по профессии?

– Да! Кен Людвиг преподавал в Гарварде, был успешным юристом. И это видно. Его пьесы выстроены так, что к ним не придерёшься. В «Одолжите тенора» первый акт проходит с 10 утра до шести вечера. Когда мы с артистами выстроили хронотоп действия – оказалось: он идеален, в пространстве и времени всё состыковано. Во втором акте проходит банкет, мы его не видим, видим перипетии, происходящие в люксе отеля. Но из реплик можно восстановить то, что происходит внизу. Восстановить полную картину.

Пьеса очень крепко сшита. У драматурга почти кинематографическое, дотошное внимание к деталям. При внешней фарсовости, абсурде пьеса качественна и реалистична. Открывается занавес, и ты не просто быстро входишь в ситуацию – ты веришь. Оперный театр. Он на грани банкротства. Должен приехать тенор и спасти театр. Но – тенора нет… В оригинальной пьесе экспозиция выстраивается меньше чем за три минуты. Ты сразу подключаешься к миру, где в любой момент всё может пойти не так. Всё полярно и остро. В этом гений Кена Людвига. Именно поэтому его пьесы «выстреливают». У Людвига есть много академических эссе, в которых он философски объясняет жанр: фарс даёт человеку понять, что он не может всё контролировать. Да и не надо. Возможно, мир лучше знает, что тебе необходимо, потому и выстраивает препятствия. Ты настроил много планов, но даже представить не мог, что кто-то опоздает или вовсе не приедет, выпьет таблетку и заснёт в самый неподходящий момент. Прими эти обстоятельства. Парадокс, но через перипетии, которые никто не мог предугадать, герои приходят к счастью. Обретают себя, внутреннее спокойствие.

– «Оригинальная авторская версия» – что имеется в виду?

– В жанре мюзикла есть тенденция переносить спектакли – по лицензии. Брать готовое и переносить на новую сцену. «Одолжите тенора» прошёл ту же документальную процедуру, что и любой известный мюзикл, «переезжающий» в Россию, но это не перенос спектакля. Мы не отходим от либретто. Но что касается режиссуры, декораций, работы художника по костюмам и балетмейстера – это абсолютно оригинальные решения. Наша версия, мне кажется, даже приблизит спектакль к свердловскому зрителю, хотя бы потому, что музыка стилистически близка к классическим мюзиклам «Хэлло, Долли», «Моя прекрасная леди» – а это легендарные постановки Свердловской музкомедии! При переносе американского мюзикла на российскую сцену иногда звучит: «О, это стилизовано под «42-ю улицу» (классический бродвейский мюзикл – Прим. ред.), русский зритель не поймёт». Так вот здесь зрители, возможно, вспомнят даже: «О, это как в спектакле, в котором пела Галина Петрова…» Всё рифмуется.

В мюзикле нельзя работать «крупным помолом»

– Когда «Одолжите тенора» ставили в Московском театре имени Пушкина, делалась ставка на Галкина, Баскова, приглашённых звёзд…

– В таком материале не может быть звезды! Принципиально важен ансамбль. Когда встал вопрос, какая актёрская пара будет финальной на поклонах, я понял: герои будут кланяться вшестером. Настолько крепок ансамбль. Кен Людвиг пишет пьесы так, что нет искусственного сжатия до одной пары. Директор театра и прима – одна история. Три героини, бывшие жёны директора, три Анны – другая история, некая оперная гильдия. Вроде бы персонажи второго плана, но они так ярко решены внутри либретто, что и это – целый мир. Не история отдельного человека, не история пары, а история мира, который учится замечать таланты рядом. Не ждать спасения извне (великий тенор из Италии приедет и спасёт театр), а – заглянуть в суфлёрскую будку и увидеть: там сидит тенор мирового класса, его только чуть-чуть поддержать – и талант «выстрелит». Это история о том, как весь город пришёл к пониманию: надо вкладываться в своих.

Для меня лично история очень важная, поскольку в мои 16 лет, когда я пробовал себя в режиссуре, и меня поддержали, многому научили. И в Лондоне, и в Москве. Педагоги по вокалу, педагоги по режиссуре. Да, человек сам должен учиться, набирать опыта, но – в него должны верить. Особенно в исполнительском искусстве. Обычно же как? «Да это наш, свой. Мы его знаем. Он ничего не сможет». А вы дайте человеку шанс! Чудо, которое происходит с Максом, именно в том, что великий тенор из Италии вдруг говорит ему, простому парню: пой – я знаю, что ты сможешь!

В спектакле есть роли так называемые «эпизодические». Не люблю это слово. Оно для меня ругательное. Есть роль. Есть человеческая история. Важно «сделать» её. Изначально хотели задействовать солистов на этих ролях. Но вдруг в хоре и балете я увидел людей с удивительной органикой – хорошо двигаются, актёрски гибкие, мастерски обживающие любой предмет. Работать с такими – счастье. И я предложил роли им. И это тоже показательный случай: ведь, как и в спектакле, это история о том, что нужно верить в людей и вкладываться в них. Такие случаи очень важны для меня – нельзя говорить со сцены о том, чего сам не делаешь в жизни.

– Вы учились театральному делу в Великобритании, в «Arts Educational Schools, London» под руководством Эндрю Ллойда Уэббера, и в нашей Школе-студии МХАТ. Разные школы и ментальности. Как они сошлись в жанре мюзикла? Общее и различия?

– Надо, чтобы жанр пустил корни в России. Это уже происходит. Но хочется поспособствовать)). Западный мюзикл – это когда артисты одинаково играют каждый спектакль. Безупречно одинаково! В русском театре совсем другое – каждый выход на сцену как первый и последний раз. Стараюсь найти золотую середину – некий синтез обеих школ. «Психологический театр» звучит сегодня уже как ругательное сочетание, так как ассоциируется прежде всего с советской эпохой. Но! В любой пьесе важно понять, что происходит, разобраться «с буквами на бумаге». С текстом. Долго работаем за столом. А когда «встаём на ноги», выходим на сцену – работаем строго по цифрам. Заметили на полу цифры? Это чтобы геометрия сцены была точной. Артист каждый раз должен встать, условно говоря, точно на «тройку», потому что на это место выстроен свет, драматургия мизансцены. И так – все и всё: герой на «3», героиня – на «7», кровать – на «10». Чтобы в целом, из зала, сцена была предельно чёткой. Встал не на «0», а на «2» – световая картинка развалится… И самое сложное при этом – не убить живое исполнение. Чтобы актёры держали «рамки» режиссёра, жанра, музыки, но ощущали себя в этом свободно. Чтобы каждый раз органично выходили на «тройку», не превращаясь в марширующих роботов.

– В этом театре не раз с разными людьми случалось говорить о судьбе мюзикла в России. С течением лет отношение менялось на глазах – от неверия и сомнений «Нам никогда не освоить этот западный жанр» до обнадёживающего «Посмотрите, уже появился и русский мюзикл»…

– Мюзикл – это детальная чёткость, точность в мелочах. Тут нельзя «крупным помолом». Мне повезло учиться у замечательного режиссёра и педагога Адольфа Яковлевича Шапиро, когда Школа-студия МХАТ работала в Бостоне. Он говорил: «Русский театр родился из хаоса, западный – из заорганизованной среды», спорил: «Нет, мюзикл – это не наше, вы артистов «застроите», они забудут актёрскую школу, не будут жить на сцене честно. Театр превратится в кино: каждый вечер – одно и то же, зритель не будет «подключаться». А я в ответ: «Есть компромисс». В Свердловской музкомедии нахожу подтверждение своим словам: здесь, в музыкальном жанре, есть актёры с уникальным драматическим аппаратом. Держат мюзикловую форму, но живые в ней, очень органичны. Труппа – одна из самых готовых в России к мюзиклу. Сам театр многие годы в поиске: что такое российский мюзикл? И часто это именно авторский поиск. Не когда тебе привезли готовый мюзикл – бери, повторяй, а когда он пишется с нуля для этого театра, этих актёров – так было со спектаклями «Белая гвардия», «Мёртвые души», «Храни меня, любимая». В этих условиях вся постановочная группа понимает, зачем авторы делают некоторые вещи – содержательные, технические. Все на «ты» с конвенциями жанра, с правилами, как работает драматургическая конструкция, которую ведёт вперёд музыка. В отличие от солистов даже столичных театров актёры здесь ловят такие нюансы с полуслова. То же самое готов сказать о работе цехов. Когда говоришь «Мне здесь нужен естественный, близкий звук» (или «эстрадный», или «концертный») – мгновенно понимают, что имеется в виду. Понимают эту палитру. И работать с театром, готовым сделать в жанре большой шаг вперёд, для меня – привилегия. Учусь у людей, которые давно поняли, как в условиях репертуарного театра, когда спектакль идёт не восемь раз в неделю, а всего два раза в месяц, сделать прочную конструкцию. Огромным мастер-классом было походить на спектакли Кирилла Савельевича Стрежнева: его режиссёрские приёмы держат спектакль в любом случае – выходит ли второй состав исполнителей, кто-то заболел или из-за карантина спектакль не игрался полгода (в Великобритании, чтобы мюзикл снова вышел на сцену, необходимо минимум три недели – восстановить техническую, световую, музыкальную партитуру).

Так работали здесь и приглашённые режиссёры – Дмитрий Белов, Алексей Франдетти. Я продолжаю. Да, я привык к театру проектному (люди набираются под проект, ты их начальник, а они «гости»). А здесь встретился с удивительным, сложносочинённым организмом, который идёт своей дорогой. Давно и уверенно. Подчас – впереди столиц. Например, на Западе, в Европе оперные театры уже переходят к мюзикловым партитурам, делают попытки найти синтез между академическим музыкальным театром и мюзикловым. В России оперные дома для мюзикла закрыты. Ни в Большом, ни в театре Станиславского – ни одного названия. И так мало осталось мест, где для мюзикла театр – дом. Не место проекта, а где люди этим занимаются ежедневно, из поколения в поколение. Всё это я нашёл здесь. Задача – понять, что уже пройдено, и сделать уважительный для театра следующий шаг. И чтобы театр вместе с тобой сделал шаг вперёд.

Академический бэкграунд помогает влюбляться в парадоксы

– У нас зрители допущены на спектакли на 50 процентов, а что с театрами в Великобритании? Как давно были там?

– Последний раз – летом. В Великобритании всё закрыто. Лондон в четвёртой степени пандемических ограничений, нельзя отходить дальше чем 100 метров от дома. Думаю, пока не будет массовой вакцинации, театры не откроются. Кстати, в России, даже когда был карантин, артисты знали, что они вернутся в свой дом. Там иная картина. Проекты, контракты расторгнуты. Кастингов нет. Работы нет. Гарантии будущего тоже. Профсоюз поддержал как смог – от дальнейшего отказывается. Так что там людям театра гораздо сложнее.

– Антон, из последнего, что узнала о вас: вы – студент Нового Колледжа Гуманитарных Наук, основанного британским философом Энтони Клиффордом Грейлингом. Чему может учиться востребованный, успешный режиссёр?

– Учусь британской литературе. Люблю учиться. Сейчас вся учёба дистанционно. Но думаю, к лету мы выйдем в формат face to face. Мне кажется: в рамках режиссуры выгодно черпать из внетеатрального мира. Если присутствовать только в будничном театральном процессе (репетиции и т. д.), у тебя постепенно культурологические окошки закрываются. Иначе говоря – отрываешься от реальной жизни. Когда репетируешь – ты полностью поглощён этим. Сегодня у меня рабочий день по 17 часов. Ни на что другое не остаётся времени. Но однажды надо сказать себе: стоп! Ты садишься в библиотеку, читать – черпать извне. Из других сфер. Это полезно для твоей театральной деятельности, это важно для творчества. Только реальная жизнь позволяет понять: противоречия, несочетаемое – это не брак. Это и есть жизненная правда! Вот мы говорили о несопоставимых как будто вещах – российская актёрская школа и западная мюзикловая. Как раз, если попробовать их совместить, можно узнать многое про себя, профессию. Академический бэкграунд помогает влюбляться в парадоксы, стыки, в несочетаемое. Мне интересно пробовать, заземлять жанр мюзикла в этой стране, в России. Задача сложная, до сих пор есть люди, которые по-советски считают: нет, «мюзикл» – это буржуазное слово. И пока во мне есть юношеский максимализм, хочется доказать обратное. В этом смысле в Свердловской музкомедии вокруг меня – союзники.

• Опубликовано в №15 от 28.01.2021 под заголовком «Чай с лимоном… и молоком».