Что-то пошло не так

http://культура.екатеринбург.рф/articles/673/i251532/?fbclid=IwAR2uVZqH2s7QoJt2gHL-GuBGprBwb71pLq-eM_jfVoefn1vdZ5Csypvt_4k

Коллоквиум Лики Рулла и Дмитрия Белова на форуме музыкального театра

На прошлой неделе с 26 по 30 ноября в Свердловском академическом театре музыкальной комедии по случаю 85-летия проходил Международный форум музыкального театра «От практики – к совершенству». Мы побывали на коллоквиуме с Ликой Руллой и Дмитрием Беловым, встреча была посвящена теме «Тенденции развития жанра мюзикла в России». Блок форума, в рамках которого проходила встреча, назывался «Дирижер в музыкальном театре. Артист в музыкальном театре». Вели его актриса, певица, солистка мюзиклов Лика Рулла и режиссер Дмитрий Белов. Они оба уже несколько лет работают художественными руководителями курса в ГИТИСе, готовят будущих артистов мюзикла. Формат встречи получился свободный – беседа с гостями: композиторами, режиссерами, авторами, артистами музыкальных комедий. Говорили о тенденциях, но тенденциях-проблемах. Выход из проблем как всегда тоже находился – в личной ответственности за то, что ты делаешь: пишешь музыку, придумываешь сюжет и оформляешь либретто, поешь сам или учишь петь и актерствовать других… Первой взяла слово Лика Рулла, и свою речь она начала с фразы «Что-то пошло не так…». «На тенденции и современную ситуацию в мюзикле я смотрю как актриса, у меня все желания и чаяния актерские. Чего мне не хватает? Мне не хватает интересного и качественного российского материала. Я работаю в нескольких театрах, есть опыт сотрудничества и с западными постановщиками, и могу сказать, что мы последние 20 лет находимся в поиске жанра. Бродвей тоже когда-то развивался, но он потратил на это сто с лишним лет, а мы этот путь наверстываем в четверть века. Я начала переводить практический багаж в теорию, только когда набрала курс в ГИТИСе. И могу сказать, что это трудно, потому что есть хорошая методическая база у классической оперной школы, есть хорошая драматическая школа, а опыта по подготовке артиста мюзикла нет. И опыт школы Бродвея нам не подходит – мы другие, у нас есть неопознанная русская душа, и своей методики еще нет. Еще одна проблема – пренебрежение и снисхождение к мюзиклу: со стороны он воспринимается как легкий жанр. Я понимаю, что мы сейчас находимся у истоков жанра, причем закончился один этап – и мы в кризисе. Как преодолеть его? Пробовать. Но если говорить о московских театрах или проектах, то они зависимы и зациклены на коммерческой составляющей. Это не позволяет существовать лаборатории мюзикла, которая отрабатывала бы эксперименты и тем самым заранее искала бы пути развития, питала бы жанр новым. Творчества, которое бы преобразовывало нас изнутри, в Москве я не наблюдаю. В Санкт-Петербурге, в Екатеринбурге пробуют новые формы, а в Москве все подчинено мысли «чтобы зритель ходил». Но иногда нужны лаборатории для развития». Подхвативший эстафету Дмитрий Белов задал залу вопрос, что присутствующие считают первым русским мюзиклом. Большинство было за вариант «Свадьба Кречинского»: он впервые был поставлен в 1972 году в Ленинградском театре музыкальной комедии, и на афише значилось слово «мюзикл». Марина Годлевская, руководитель литературно-драматического отдела Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии, утверждала, что обозначение именно такого жанра «Свадьбы Кречинского» было сделано авторами осознано и настойчиво (слово было не то чтобы под запретом в 70-е годы прошлого века, но пришлось многое преодолевать, чтобы оно появилось на афише). Она напомнила, что в то время мюзиклом называли постановки, которые имели в основе большое литературное произведение. Мюзикл «Свадьба Кречинского» не исказил первоначальный замысел Сухово-Кобылина, этим словом авторы обозначали свой литературный подход. Кто-то из гостей считал, что русский мюзикл все-таки родился на экране: к примеру, фильм «Цирк». Сергей Коробков, драматург, театральный критик, согласился с таким мнением, объяснив, почему мюзикл в нашей стране зародился именно в кино, а не на театральной сцене. Причиной, как всегда, стала система образования – не готовили в то время актеров-универсумов, а потому все, что были, снимались в кино у Александрова. Но также Коробков напомнил, что методики подготовки таких артистов появились во второй половине XX века. Пример – методика Розетты Яковлевны Немчинской (ГИТИС). «Методики есть, они пока не утеряны, но в скором времени могут быть, потому что опытные преподаватели уходят. Вопрос в том, как с ребятами работать, каким голосом учить петь, как нацеливать на ритм, о котором теоретик музыкального театра и режиссер Джордж Маршалл написал: «Мюзикл есть ритм, ритм и еще раз ритм». Мюзикл – это ритм. Ритм со всего света, потому что мюзикл имеет эмигрантскую природу. Он формировался в Америке и брал все и отовсюду: от итальянской комедии буфф, от русской комической оперы, от немцев – зингшпиль, балладную оперу – от англичан. Каждая нация внесла что-то в культуру американского мюзикла, и возник он не на ровном месте. И кстати, мюзикл – это не жанр, а вид музыкального театра». К вопросу о ритме Дмитрий Белов рассказал об опыте подготовки мюзикла «Метро», о том, как участники были буквально «зомбированы» ритмом постановки. В ритме он увидел как раз и жанрообразующие признаки. «Синкопированное пение – отличие мюзикла от музыкальной комедии. Это способ пения и музыкальное средство, которые проникают в тебя, не спрашивая разрешения. А когда этот ритм накладывается на великий литературный сюжет, то получается самый настоящий мюзикл», — утверждал Белов. Композитор Владимир Кобекин обозначил свое понимание мюзикла, назвал его проблемы на российской сцене и даже предположил их возможное решение. «На театральные жанры или виды надо смотреть как на структуру. Мюзикл по структуре не отличается от оперетты, это и водевиль, и комическая опера, и зингшпиль. Поэтому в нем должен работать универсальный актер. Если мы встраиваем мюзикл в историческую канву, что-то близкое нам, то у мюзикла большой потенциал. Он должен обладать драйвом и гипнозом. Воздействовать на бессознательное. И это составляющие его структуры. В мюзикле особый тип пения, но ему никто не учит. Микрофонное исполнение отличается от оперного и опереттного. Надо понимать, что диапазон возможностей пения в микрофон большой, а он не используется. Все стремятся добавить истерики, крика, но ведь главное – не децибелы: такой подход лишь обрубает огромную шкалу тонких эмоций. Как развивать русский мюзикл? Я бы посмотрел в сторону музыкального авангарда, как когда-то сделала русская живопись, чтобы обогатиться». О принадлежности мюзикла к массовой культуре высказал мысль композитор Ким Брейтбург. «Для меня мюзикл максимально связан с массовой культурой. Он по природе своей адресован широким массам. Демократичность – главный его определяющий принцип. В американской версии у мюзикла блюзовая и джазовая основа. Наш мелодизм возник из народной песни, а если говорить о мюзикле, то главный отпечаток на то, что мы сегодня имеем, наложила советская массовая песня – творчество Дунаевского, Богословского, братьев Покрасс и так далее. И мне кажется, что мы идем путем вполне последовательным – от оперетт и киномюзиклов Дунаевского к сегодняшнему дню. В чем я вижу проблему? В Бродвее все-таки ориентируются на широкую публику. Если публика спектакль не поддерживает, он закрывается. У нас в театрах финансирование бюджетное, и творческая конкуренция за зрителя нивелирована. Плохой спектакль или хороший, мы можем судить только по мнению критики или приходу людей, но ответственности никто не несет. На Бродвее стимул прогореть и лишиться всего, даже возможности работать, – это мощная энергия. Демократичность (ориентированность на спрос) и качественный художественный уровень – два параметра, которые надо иметь в виду». О блоковой и репертуарной системе напомнил композитор Артур Байдо. «Опыт постановки мюзиклов в России показывает, что это рулетка. Мы со своим русским мюзиклом наступаем на одни и те же грабли, потому что не можем выработать свою собственную модель, централизованно собрав всю практику, опыт разных театров в единую теорию. У мюзикла есть слушатель. Но есть и страх его потерять, потому что сейчас за мюзиклы берутся все подряд – театры не только музыкальные, но и драматические. Надо понимать, что должна быть технологическая готовность актеров, режиссеров-постановщиков, хореографов к этому жанру. Я убежден, что мюзикл должен работать блоками: невозможно играть раз в месяц большую качественную музыкальную постановку. Артисту надо успеть войти и отработать роль. Кроме того, надо понимать эстетику, которая преобладает сейчас в популярной музыке. К примеру, ABBA когда-то была популярной музыкой, а стала мюзиклом. Для сегодняшнего зрителя музыкальный и песенный материал этой группы уже сложен». Руководитель Новосибирского музыкального театра Леонид Кипнис подключился к разговору, потому что его театр как раз практикует блоковую систему работы по две недели, чтобы сэкономить ресурсы на монтаже и демонтаже декораций. «Дело даже не системе работы. Самое главное – самому театру уяснить, для кого он существует, для кого строит свою репертуарную политику. Для себя? Для амбициозного режиссера? Для художественного руководителя? Для зрителя? Самое сложное в наше время – блюсти достоинство в репертуаре: не опускаться ниже пояса, стремясь угодить массе, и делать спектакли, которые были бы интересны эстетствующим зрителям». О важности понимания актерской задачи говорил актер и композитор, автор и продюсер мюзикла «Норд Ост», продюсер мюзикла «Обыкновенное чудо» Алексей Иващенко. Он рассказал, как, увлекшись мюзиклами, с Георгием Васильевым они поехали к Макинтошу за «Отверженными», как решили в итоге сочинить свой мюзикл, как решили показывать его каждый день. Заполняемость зала была не ниже 70% даже в летние дни. «Самое главное для нас – это команда. Мы вели кастинг год. Когда собирали команду, мы всем говорили, что отбираем группу в автономное путешествие на Марс, потому что эти люди должны были взаимодействовать друг с другом каждый день на протяжении долгого времени. В труппе было 120 человек, и с каждым мы проводили личное собеседование». Говоря об актерском таланте, Алексей Иващенко отметил работу артиста и певца Юрия Мазихина: «Были артисты, которые после работы сходили со сцены и говорили, что у них сегодня микрофон не работает. Так вот у него всегда все работало и было абсолютно понятно, что, о чем и для кого он поет. Его вокальная речь действенна. Он по-актерски понимал, что он говорит, поэтому его понимали и зрители, даже если случались технические казусы». Сам Юрий Мазихин рассказал, как существовать артисту в блоковой системе, особенно если каждый день на протяжении нескольких лет ты играешь одну роль. «Нельзя мыслить громадными категориями – так можно сойти с ума. Чтобы сохранить себя в ежедневном показе, надо помнить, что существуют другие актерские практики. Не надо каждый день «как последний день». Существует еще Брехт, есть Таиров, есть Чехов. Наш менталитет расходится с менталитетом людей, которые живут в Америке. И для меня, к примеру, вопрос менталитета – это вопрос расхождения методологии подготовки актера». Сергей Коробков подключился к этой реплике: «Я на примере спектакля Иващенко «Норд Ост» до сих пор рассказываю студентам о разнице актерского менталитета. Если в Бродвее это «ритм, ритм, ритм», который действует на зрителя как рефлекс, то у наших артистов это «пульс, пульс, пульс». И все эмоционально подключаются». Дмитрий Белов подвел итог этому разговору. «Американский театр возник как коммерческий, но в 50-е все равно схватился за сумасшедшую «Оклахому». И Бродвей перестал быть шоу только для уставших клерков. Почему так? В Ленинградском музкоме в начале застоя, в 70-е, вдруг появляется «Свадьба Кречинского». Мне кажется, что все это связано с общественными процессами: общество консолидируется вокруг какой-то проблемы, которая собирает продюсеров, авторов и артистов, и эта проблема интересна и зрителям. Мы сейчас любим со всем прощаться раз и навсегда. Рушить, чтобы построить заново. Я считаю, что надо ценить традицию и консервативное направление, но при этом пробовать и экспериментировать, и тогда школы, которые накопили багаж, будут иметь возможность передать опыт новому, зарождающемуся. Это объединение традиции и новаторства породит что-то новое».