Эпоха Курочкина
Свердловский театр музыкальной комедии в нынешнем году отмечает 85-летие. То, что коллектив не сменил свое имя, когда городу вернули прежнее название - Екатеринбург, принципиально: здесь устойчиво держатся мхатовской идеи ежедневного строительства театра и при обновлении сценической эстетики, диктуемого временем, выбранном в 1935-м году, курса не меняют. На протяжении всей своей истории театр знал только трех главных режиссеров, что уникально: Георгия Кугушева, определявшего почерк труппы в годы образования и вплоть до начала 1960-х, Владимира Курочкина, возглавлявшего ее далее до 1986 года, и Кирилла Стрежнева, начавшего ставить при Курочкине и затем подхватившего его творческую эстафету.
По инициативе директора театра Михаила Сафронова в Екатеринбурге готовится к изданию книга об истории Свердловского академического театра музыкальной комедии и его трех режиссерских эпохах. Фрагменты одной из глав, посвященной народному артисту СССР Владимиру Акимовичу Курочкину и актерам его поры, «Страстной бульвар, 10» предлагает читателям.
Парадокс, но труппа Свердловской музкомедии всегда самостоятельно решала, кто ее возглавит, и всегда своего добивалась. Владимир Курочкин пришел в театр в 1946 году и до 1963-го служил там актером, пока его товарищи не решили, что дело первого главного режиссера Георгия Кугушева должен исполнять он, а не кто-нибудь другой. Кугушев выбор благословил.
Парадокс заключался в том, что Курочкин и Кугушев были отчаянно непохожи, как коренной петербуржец княжеских кровей, окончивший пажеский корпус и вышедший на театральную стезю дорогами Гражданской войны, и привезенный с берегов Каспия родителями в город-завод парень, в подражание отцу-оперному певцу потянувшийся к театру и добившийся там своей прописки. Путь к мечте у обоих оказался непростым, но на зависть последовательным. По окончании Свердловского музучилища по классу фортепиано и студии при Свердловском театре драмы, Курочкин поступает в Свердловскую музкомедию,
В драме он сыграл только одну роль - Нила в «Мещанах» Максима Горького. В спектакль, без сомнения, его взяли за фактуру: смолоду был крепкого телосложения, лицо крупной лепки и проницательный взгляд, в котором искрились огоньки лукавства и удальского запала. Можно представить, как новоиспеченный актер произносил первую реплику своего героя в ответ на вопрос красавицы Елены, квартирующей в доме Бессеменовых: «Елена: А мне - ужасно весело! Господа, скажите - почему мне всегда весело? Нил: Отказываюсь отвечать на вопрос - мне самому тоже всегда весело!»
Потом он впадал чуть ли ни в раж, объясняя, чего хочет от будущей своей жизни: «Я умею оттолкнуть от себя в сторону всю эту канитель. И скоро - оттолкну решительно, навсегда...» и твердо добавлял: «Наша возьмет! И я на все средства души моей удовлетворю мое желание вмешаться в самую гущу жизни... месить ее и так и эдак... тому - помешать, этому - помочь... вот в чем радость жизни!» Все, что говорил от лица персонажа, оказалось, говорил про себя и свое будущее.
В 1962 году, уже будучи артистом музкомедии, где поставил и свой первый спектакль «Мои большие друзья» В. Казенина (пьеса И. Риф, премьера состоялась 12 января 1960 г. впервые в стране). Курочкин играет эпизодическую роль великовозрастного ученика школы рабочей молодежи в фильме «Шестнадцатая весна» (производство Свердловской киностудии, 1962). На страничке текста не набирается и десяти реплик: сначала просит товарища списать задачку, потом задает юному герою, оказавшемуся с ним в одном классе, пару вопросов про житье-бытье. А выходит на образ. Будто горьковский машинист Нил, стряхнув с себя въевшуюся пыль дорог и отмывшись от копоти, подается в университеты учить грамоту со своим «Наша возьмет!». С первых же кадров ленты на экране клубится строительная пыль, взметаются к небу строительные краны, загребают цемент ковшами экскаваторы, звучат положенные на музыку слова Михаила Матусовского: «Это все не богом создано, / Это сделал только ты, / Ты построил эти здания, / Ты направил русла рек. / Нет на свете лучше звания, / Чем рабочий человек». Зачем это ему, дипломнику высших курсов ГИТИСа, откомандированному театром в Москву, чтобы получить режиссерское образование, с которым он связывает свое будущее?
Тут чувствуется тайный расчет Кугушева, дозволявшего своим артистам ставить спектакли и сообща с ним, и - самостоятельно. Тут играет сама история, сопрягая куплеты с припевами и направляя в рукотворные «русла рек» малые корабли, чтобы они сделались большими. «Шестнадцатая весна» - вполне наивная и откровенно мелодраматическая история, где фон действия выдвигается на первый план, заставляя вспомнить о годах строительства Уралмаша и растущем трудовом энтузиазме жителей города, где в 1933-м открыли новый музыкальный театр. Возвели завод, распахнули занавес, прошли войну, восстановили силы - есть повод гордиться рабочей биографией большинства. Так и видишь элегантный кивок Кугушева в сторону Курочкина: снимайся! Так и слышишь ответ проросшего корнями в индустриальном Свердловске артиста Курочкина: наша возьмет!
Они разные - Кугушев и Курочкин. Первый - аристократически сдержанный и элегантный. Второй - победительно простой и открытый. Один - дворянин Ферри Керкес в фильме «Сильва», другой - безымянный строитель, списывающий задачки, в «Шестнадцатой весне». Что их роднит?
Биограф Свердловской комедии Борис Коган к 40-летию театра выпускает книгу, где подробно пишет об «Огоньках» («Огоньки» Г. Свиридова, пьеса Л. Трауберга), поставленных Георгием Кугушевым в 1953 году, чтобы обозначить преемственность режиссерских идей и сосредоточивается на критическом разборе спектаклей Владимира Курочкина за десять лет: от «Анютиных глазок» Юрия Милютина до «Веселой вдовы» Франца Легара и «Марицы» Имре Кальмана. Заступ на десятилетие назад - к «Огонькам», чей сюжет драматурги выстраивали вокруг революционного (1905 года) восстания рабочих Нарвской заставы, а композитор в симфонически развитой партитуре цитировал песню «Смело, товарищи, в ногу!», Коган предпринимает неслучайно. Важно показать поступательность развития режиссерских идей и сделать это так: «"Огоньки", "Анютины глазки", "Белая ночь"... Три оперетты о революции, три разных, непохожих друг на друга спектакля нашего театра. Это и три этапа овладения большой и ответственной темой. Если в первом спектакле были наиболее сильны положительные образы, то в последующих перевес был на стороне сатирических персонажей. Различные грани жанра выявлялись в этих работах театра, но возможности искусства музыкальной комедии далеко не исчерпаны. И вечно живая тема революции еще ждет воплощения в новых произведениях, где гармонически будут сочетаться - и в пьесе, и на сцене - героика и лирика, пафос борьбы и искренность чувств, острая беспощадная сатира и теплый юмор, глубина мысли и правда характеров». Умозаключение, безусловно, адресуется Курочкину, а не Кугушеву, который в 1964-м поставил в театре свой последний спектакль - «Сто чертей и одна девушка» Тихона Хренникова, хотя и оставался какое-то время членом худсовета.
Понятно, что Курочкин в революционных сюжетах, какие занимали его недолго и, думается, только потому, что продолжали взятую советской опереттой и активно разрабатываемую свердловчанами тематику, искал не пафоса борьбы (для чего годились и другие темы, и он их найдет в «Черном драконе» Доменико Модуньо) и не правды характеров (не в каждой партитуре цитированные песенные мотивы вели к их узнаванию), а возможности раскрытия актерского потенциала. Прежде всего - через перевоплощение и через сатиру, которую играть вчерашним героям и героиням оказывалось непросто, но - занимательно. Делая связку между Кугушевым и Курочкиным через спектакли революционной тематики, Коган не предугадывает того, что преемник обойдет ее стороной и лишь через годы - в 1981-м - попробует взять реванш постановкой спектакля «Товарищ Любовь» Вадима Ильина с пьесой Юрия Рыбчинского по Константину Треневу. То, что для выходца из дворянского рода Кугушева, зачисленного в 1921-м в 1-ю Конную и пережившего сюжет «Свадьбы в Малиновке» на собственном опыте, требовало выражения в творчестве, Курочкин знал из книг, рассказов и не очень близких ему либретто и партитур музкомедий. Начиная с работы над «Севастопольским вальсом» («Севастопольский вальс» К. Листова, пьеса Е. Гальпериной, Ю. Анненкова; премьера состоялась 4 июля 1962 г.), за что его удостоят диплома первой степени на Всесоюзном фестивале драматических и музыкальных театров, он будет ставить спектакли о войне.
Влюбленная девушка-боец Любаша Толмачева и капитан Аверин из «Севастопольского вальса» для Курочкина оказались намного важнее, чем девчонка «из подвала» Анюта и отважный Алеша Карташов из «Анютиных глазок». И там, и там режиссер отдал роли Нине Энгель-Утиной и Семену Духовному. Потаенные страсти души волновали режиссера больше, чем плакатные и схематичные образы положительных персонажей революционных лет, из гущи которых он, однако, вынимал и выставлял на сцену то, что манило искусом перевоплощения и позволяло сочинять полнокровную роль, не прикрытую квазиопереточной маской.
Эволюция характера - важное для игравшего Нила и начинавшего как актер с похожих друг на друга венских простаков Курочкина. Освоив буффонаду и навострившись менять личины, он явственно ощутил на себе путы амплуа и стал подумывать о переходе в режиссерский стан. Послужной список артиста «допереходного» периода составлял около семидесяти ролей: Флоридора в «Мадемуазель Нитуш» Флоримона Эрве (диплом первой степени на Всесоюзном смотре театральной молодежи), Петушкова в Акулине Иосифа Ковнера, Антона Свиньина в «Табачном капитане» Владимира Щербачева, Богдана Сусика в «Трембите» Юрия Милютина, Суворова в «Дочери фельдмаршала» Оскара Фельцмана, Курочкина в «Свадьбе с приданым» Бориса Мокроусова и Николая Будашкина, Пупчонка в «Огоньках» Георгия Свиридова, Ржевского в «Голубом гусаре» Николая Рахманова, Маньковского в «Марке Береговике» Клары Кацман (за эту роль он, как и Мария Викс за роль Котловской, был удостоен звания лауреата 1-й степени на Всесоюзном фестивале музыкальных театров в 1957 году), Наконечникова в «Белой акации» Исаака Дунаевского, Клякушева в «Самом заветном» Василия Соловьева-Седого, Рамона в «Поцелуе Чаниты» Юрия Милютина, Родриго в «Где-то на юге» Эгона Кеменя, Да Косту в «Человеке в опасности» Николая Минха, Одноглазого в «Вольном ветре» Исаака Дунаевского. Критик Юлия Матафонова вспоминает, что везде «он был музыкален и точно чувствовал стиль, умел эффектно «подать» куплет или репризу, обладал ритмичным, выразительным танцем» и называет его не простаком и не комиком, а характерным актером.
Характерность, надо признать, со временем повысила порог обновления и роста Курочкина как актера. Кого бы он ни играл, куплет - реприза - подтанцовка начинали довлеть и нивелировать любые усилия по перевоплощению. Отовсюду выглядывал лихой прожигатель Флоридор, открывший ему стезю в оперетте. Менялись усы, парики и мундиры, а манера освоения музыкально-драматургического материала оставалась одной на всех персонажей, включая, кстати, и фельдмаршала Суворова, в образе которого артист вышел к публике в 27 лет. Но роль Суворова блестяще вел старожил театра Александр Матковский, а в ролях Сусика, Попандопуло («Свадьба в Малиновке» Бориса Александрова), Яшки-Буксира, поручика Ржевского и Родриго первым номером шел Анатолий Маренич, когда-то уступивший своих простаков Максу Биндеру, потому что понял: тот владеет амплуа лучше него. И Маренич, и Сергей Дыбчо оставались для претендующего на буфонно-характерный репертуар Курочкина непревзойденными авторитетами.
Шестнадцать лет актерской деятельности оказались для него возрастом творческого совершеннолетия и одновременно завели в тупик, откуда существовал один выход: в режиссуру. Не без поддержки Георгия Кугушева он вовремя это понял, хотя поначалу стал использовать в новом деле апробированные на собственной практике приемы: куплет - реприза - подтанцовка. Понятно, что «командировка» на Высшие режиссерские курсы ГИТИСа (в это время Ярополк Лапшин снимает «Шестнадцатую весну»), раздвинула его представления о режиссерской профессии, лишила актерских амбиций и заставила вспомнить о дебюте в драматическом театре: «Я знаю и то, что я - не богатырь, а просто - честный, здоровый человек, и я все-таки говорю: ничего! Наша возьмет! И я на все средства души моей удовлетворю мое желание вмешаться в самую гущу жизни... месить ее и так и эдак... тому - помешать, этому - помочь... вот в чем радость жизни!».
Итак, подавшись в самую гущу жизни, чему благоприятствовало начало 1960-х, Владимир Курочкин сделался режиссером и стал месить ее на обновляемых подмостках музыкального театра. Пришло его время. Пришли новые актеры.
***
На обсуждении «Севастопольского вальса» - первой постановки Курочкина в качестве дипломированного режиссера - Георгий Энгель (роль Рахмета) свидетельствует о том, что работа над спектаклем оказалась в высшей степени интересной и неожиданной, а Семен Духовный (роль капитана Аверина) и вовсе объявляет репетиционный метод коллеги инновационным. По его признанию, Курочкин дал актерам невиданную прежде свободу, привлек их к сотворчеству, а не только к привычному выполнению поставленных задач. Что это значит?
Значит ли, что, робея и придерживая во внутреннем кармане пиджака свидетельство об окончании Высших режиссерских курсов ГИТИСа, недавний исполнитель характерных ролей, дабы скрыть волнение и недостаток опыта, передоверял своим коллегам разбор пьесы и покорно следовал за предложенным ими? Или все-таки осознанно шел на увлекшее Духовного, Энгеля и их товарищей сотворчество, пытался спровоцировать актеров на индивидуальное строительство ролей и только после совместного анализа текста занимался сборкой отрепетированного материала?
Обратимся к наблюдению Юлии Матафоновой, опубликованному уже когда исполнитель премьерных спектаклей «Севастопольского вальса» стал у Курочкина первым артистом: «Духовный из тех, кто особенно часто спорит с режиссерами на репетициях, кто не склонен принимать на веру готовых решений, он должен дойти до всего сам, проверить собственными ощущениями, творческим опытом. Заразительная эмоциональность лучших его созданий всегда основывается не только на творческой интуиции, но и на прочной рациональной основе, как ажурный дворец на крепком «земном» фундаменте. А стремление тщательно срежиссировать роль (курсив мой - С.К.) проистекает из особенностей уже не только актерской, но и человеческой личности». В текст обозревателя включено признание и самого артиста: «Зрела мечта об искусстве живом, ярком и современном. "А когда она, наконец, созрела, появился в моей жизни режиссер Владимир Курочкин"», - так объясняет сейчас актер обстоятельства этой встречи (речь - о «Севастопольском вальсе», - С.К.), оказавшейся в его жизни решающей. Оба они были молоды, полны сил, оба хотели сказать зрителям самое нужное, задушевное слово, вывести на сцену героя близкого, узнаваемого».
Итак, Духовный спорит с режиссерами на репетициях; не склонен принимать на веру готовых решений; должен дойти до всего сам - тщательно срежиссировать роль. Вот и суть метода, усвоенного им при первой же встрече с Курочкиным, сразу признавшим в нем лидера своего театра. Не потому, что начинали они молодыми и полными сил. И даже не потому, что хотели сказать нужное или задушевно-нужное слово зрителю. Вслед за переменами времени менялся сам тип героя. Его спускали с когда-то заготовленных постаментов, деидеализировали: он мог оступиться или оказаться неправым, в нем вдруг услышали живое биение сердца и перестали смущаться находящих на него рефлексий. Монохромные краски плаката, убежденно перенятые в качестве приема исполнителями ролей героических борцов за светлое завтра, сменились чуть ли не импрессионистической живописью, подсвечивающей движения души. Герой становился живым.
Во многих труппах, включая и свердловскую, артистов, способных преодолеть по преимуществу привычный музыкально-драматургический материал с помощью нового взгляда на жизнь, не находилось - потому и запаздывали, не поспевали за литературой, кинематографом и драматической сценой. Лихие простаки, виртуозные «характерщики», фрачные дэнди - были, а таких, кто бы жил на сцене в обход устоявшегося советского псевдоромантизма, не прятался за маски и прошивал спектакль ролью на импрессионистический манер, - почти нет.
Семена Духовного взял в труппу Георгий Кугушев, а на сцену вывел Анатолий Маренич, взявшийся в 1960-м поставить «Морской узел» Евгения Жарковского со стихотворным текстом Виктора Винникова и Владимира Крахта. В Квартете «Тельняшки», включенным в видеоконцерт Свердловской студии телевидения в 1961 году, Духовный в компании самого Маренича (он играл доктора) и артистов Михаила Мазаева и Олега Шаповалова чувствует себя вольготно, но и неуловимо отличается от двух последних. Не выправкой, а особой интонацией. Как будто мы смотрим ненагруженную особыми смыслами сцену его ироничными глазами, и ирония эта не черствая, а доверительная, и сам он - доверчив и открыт общению, играет роль, но при этом остается самим собой. Той же телевизионной сменой записан в «подборку» концерта дуэт из оперетты Эгона Кеменя «Где-то на юге». И тут, как и в «Морском узле», у Духовного ввод, на премьере роль Петери играл Лев Невлер, кумир нескольких поколений свердловской музкомедии, отшлифовавший образ опереточного премьера до праздничного блеска. В концерт же берут не его и не Тамару Генину, исполнявшую Анну, а Духовного и недавно пришедшую в труппу Полину Яновицкую - обладательницу чувственного и играющего драматическими обертонами сопрано. Баритон Духовного, наоборот, отличается домашними красками, в нем нет победительной мощи, свойственной, например, голосу Владимира Генина или темных насыщенных нот, как у Невлера. У баритона Духовного, как ни парадоксально, виолончельный склад без примеси деревянных и уж тем более медно-духовых оттенков. Его Петери вслушивается в элегическую песню скрипки, предшествующую дуэту, как в мелодию любви («Сегодня я трепетно и нежно о любви нам пою»), настраиваясь на ее звучание, как оркестр - на заданный тон гобоем. Крупные планы лишены привычной статики, но может показаться, что Духовный слегка тушуется и робеет. Впечатление обманчиво: он проживает сам процесс признания, в котором сливаются быстро сменяемые чувства, и ностальгия по родному Будапешту оседает и прячется в глубинах души, переполненной любовью к красавице Анне. Задержись Яновицкая чуть дольше в городе, она бы стала постоянной партнершей Духовного и первой артисткой труппы. Но ее манит опера, и первой артисткой в театре Курочкина - совсем неслучайно - в 1960-е годы становится Нина Энгель-Утина.
В «Севастопольском вальсе» Духовный - Аверин, она - Любаша. В знаковом «Черном драконе» Доменико Модуньо он - Ринальдо, Энгель-Утина - Анжелика. В «Принцессе цирка», поставленной Георгием Кугушевым, они - Теодора и Мистер Икс. Дальше встречи на сцене сократятся, но «театральный роман» продержится вплоть до 1977 года, когда уже Кирилл Стрежнев обнаружит творческое сродство артистов при постановке «Поздней серенады» Вадима Ильина по пьесе Алексея Арбузова «В этом милом старом доме», где они сыграют роли Юлии и Гусятникова.
Тут снова парадокс. Любимица свердловчан, способная по признанию соперничать с молодой Марией Викс, Нина Энгель-Утина еще в Сталинграде у режиссера Юлия Хмельницкого начинала как субретка. Переход на роли героинь произошел уже в Свердловске, в 1957-м, с легкой руки маэстро Сергея Орланского, вынесшего свой вердикт: «Какая же вы каскадная - вы героиня».
Дирижер «старой» школы, выученик Эмиля Купера и Николая Голованова, начинавший в Московской оперетте и приезжавший в Свердловскую музкомедию дважды - в 1930-х и во второй половине 1950-х, Орланский в работе с певцами-актерами следовал строгой табели о рангах (читай - амплуа) и авторитетно подправлял назначения предшественников по репертуару для исполнителей, новичков - прежде всего. Но в случае с Энгель-Утиной он ошибался. Внимание к дебютам актрисы в ролях Фраскиты, Ганны, Марицы, Сильвы и Теодоры оказалось куда как более скромным, чем к ее же участию в советских опереттах и мюзиклах. В видеоконцерте 1961-го года, где Духовный поет арию Аверина, дуэт с Яновицкой из оперетты Кеменя и квартет «Тельняшки» из «Морского узла», Энгель-Утину записали с выходной арией Марицы. Красивая, статная, в цилиндре и со стеком в руках, она поет и существует, согласно законам, принятым Орланским и его поколением музыкантов. Слишком медленно, чтобы раскрыть темперамент, и чересчур «правильно», чтобы обнаружить живое чувство. Скажете - запись. Однако и в спектакле-обозрении «Имре Кальман» («Имре Кальман», спектакль-концерт. Режиссер В. Курочкин, дирижер Е. Колобов, художники А. Бойко, Я. Будинштейн, балетмейстер Ю. Коровкин. Премьера состоялась 20 января 1972 г. Спектакль снят на Свердловской киностудии под названием «Мелодии любви» в 1974 г.) - первом обращении Владимира Курочкина к классическому наследию, сохранялся тот же эффект, когда артистка выходила в сопровождении танцовщиков на арию Сильвы. Через номер после нее объявлялась легкая и подвижная Вера Евдокимова с «Карамболиной» из «Фиалки Монмартра» - тоже под аккомпанемент балета, и все заходилось вихрем, вскипало до пиков эмоционального напряжения, не мешая слышать отменный вокал и смотреть на летящие в каскаде точеные ножки стоявшей в юности у балетного станка актрисы.
Так каскадная или героиня? Ни та, ни другая.
Тембр голоса Нины Энгель-Утиной был особым, как и у Семена Духовного. При полном диапазоне и несбивчивом верхнем регистре он, как кажется, и не ведал того колорита, что принят за главное у див классической оперетты. При стати и благородных чертах лица, при изяществе манер и подвижности фактуры актрисы, этот голос вписывал в ее палитру откровенно звонкие детские ноты - правильные по звукоряду, но по окрасу наивные и чуть простоватые. Будоражащей чувственности неовенских стилистов тембру Энгель-Утиной природа не дала.
Зато режиссер Курочкин и, конечно, Петр Горбунов, пришедший в театр в 1961 году и с 1970-го остававшийся в нем уже на должности главного дирижера на протяжении двух десятков лет, несомненно увидели в ней бесконкурентную исполнительницу советских музыкальных комедий. Наивный тембр и мягкая задушевность артистического типа к ним принимались так же, как виолончельно чувствительней баритон Духовного: получался дуэт.
Начиная с роли Анжелики в «Черном драконе», где Духовный ведет главную роль, Энгель-Утина получает бессрочную визу в страну мюзикла (тут вершина ее Долли в «Хелло, Долли!» Джерри Хермана), а с переходом на возрастные роли входит в историю театра как минимум тремя художественными свершениями: ролями Анни в «Яблочной леди» Александра Флярковского (1979), Графини Ирини в «Цыган-премьере» Имре Кальмана (1982), Митиной мамы в «Беспечном гражданине» Анатолия Затина и Валерия Семеновского (1987, постановка Кирилла Стрежнева).
Но как это: не пытаться стать звездой, роковой героиней, обладая статью и красотой, да еще работая в театре оперетты, искони красоту прославляющей и образующей вокруг той, кого ждут и персонажи, и зрительный зал, центр притяжения? Не все же месить жизнь и обставлять ее вмешательствами, пускай и под лозунгом, что «легкому жанру» подвластно все - вплоть до драмы и романтической трагедии. Осваиваясь в профессии, новый главреж Курочкин попросту не может не задаваться вопросами подобного толка. Да, лирика, изымаемая из жизненных обстоятельств, проникающих в каждый второй из современных сюжетов, его интересует больше, чем что-либо другое, и он пытается нащупать для нее верный тон, подружить житейский мелос со зрителем, чтобы тот смотрел на сцену, как смотрят в зеркало. Да, пока в театре работает легендарная Мария Викс, успешно вошедшая в характерный репертуар, тылы обеспечены: молодежи есть с кого брать пример и на чей вкус ориентироваться. Да, пока есть Маренич, умеющий передать течение жизни через куплет - репризу - подтанцовку и научить высшему пилотажу начинающих, можно не опасаться: как отплясывает с новобранцами свои «Тельняшки», как заводит! Охранительные грамоты жанра, - думает Курочкин, - в надежных руках. Принцип эстафеты не может не сработать, когда на Олимпе обожаемое племя кугушевских небожителей, а у подножья и выше целая россыпь талантов: Валентина Валента и Валентина Пимеенок, Николай Бадьев и Аркадий Воронцов, Алиса Виноградова и Виктор Сытник, Римма Антонова и Эдуард Жердер, Людмила Трусова и Галина Петрова, Михаил Мазаев и Георгий Энгель, Виктор Черноскутов и Раис Галямов.
И - да: Нина Энгель-Утина и Семен Духовный. Целая коллекция, начатая Кугушевым и продолженная им, Курочкиным: свердловской труппе завидует вся страна. Но что-то его все-таки волнует, что?
Его волнует сам жанр.
***
Жанр или вид? В этом вопросе Курочкин пытался разобраться на протяжении всей своей творческой жизни, но начинал это делать с первых же режиссерских дебютов в родном театре. Совсем как Маренич (может быть, Анатолий Григорьевич и подвиг его, Курочкина, сделаться теоретиком), который однажды решил переиграть хорошо сделанную и имевшую успех у публики роль, поставить ее на опоры системы Станиславского, но после пробы признал поражение. Еще бы - аплодисментов не было. Но как же не верить революционеру - основателю Московского Художественного театра, на чей образец равнялась вся театральная держава. Эпигоны проигрывали раритетам художественников, зато те, кто осмыслял их практику творчески, семимильными шагами продвигались вперед.
Курочкин примеру Маренича не последовал и экспериментов над собственным репертуаром производить не стал. Как актер оставался в системе жанра, но как режиссер, скорее всего, заглядывал в «Работу актера над собой» Станиславского, откуда узнал, что: «Система» - путеводитель. <...> "Система" - справочник, а не философия. С того момента, как начнется философия, "системе" конец. <...> "Систему" нельзя играть. Никакой "системы" нет. Есть природа». Знал и это: «Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно. В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать» (К.С. Станиславский).
Ставя спектакль за спектаклем и собирая труппу, в которую сознательно стал приглашать актеров пограничных амплуа и растить из них не узких специалистов, а универсалов, способных одинаково мощно звучать в разных регистрах жанра - от буфонно-комических до трагедийных, Курочкин скоро понял, что жанр трансформируется, не умещается в прокрустово ложе традиций, движется вперед, размывая на пути движения незыблемые, как раньше казалось, границы.
Разумеется, не один Курочкин озабочен наглядными сдвигами в процессе развития музыкального театра. Страсти накаляются задолго до того, как его назначают главным режиссером театра. Волнуются все. Сборы и совещания в Москве становятся все более частыми, и на одну цеховую сходку делегируют Марию Викс, где родоначальница Свердловской музкомедии хорошо поставленным голосом, в котором по-прежнему звенит серебряный колокольчик молодых ее ролей, не ограничивает себя репликами, а выходит, получив благословение Кугушева, на трибуну с целым докладом (На Всесоюзном совещании о путях развития оперетты в Комитете по делам искусств при Совете Министров СССР в 1952 году содокладчиками выступали Иосиф Туманов (с темой: «Основные задачи театров музыкальной комедии») и Георгий Кугушев (с темой «Роль советской музыкальной комедии в творческой жизни Свердловского государственного театра музыкальной комедии»). Хлопоча о дефиците возрастных ролей, корит драматургов за невнимание к «стареющим героиням» и беспокоится «о застойном положении так называемого середняка в театре. Называет как исключение пять своих ролей, хоть как-то утоливших актерский голод: Софью из «Свадьбы в Малиновке» Бориса Александрова, Клементину из «Вольного ветра» Исаака Дунаевского, Василису Павловну в «Свадьбе с приданым» Николая Будашкина и Бориса Мокроусова и Параскицу в «Марийкином счастье» Климентия Бенца и Евгения Коки. Говоря о Параскице, переходит в наступление: «Автор пьесы уделил ей так мало места и внимания, что непонятно, для чего она появляется в спектакле. Она не принимает никакого участия в жизни героев, в конфликте пьесы, в размолвке с невестой. Вся ее задача ограничивается приемом гостей на помолвке сына и все. И поэтому был принужден развить, вернее собрать материал для создания образа матери».
Следом за Викс выступает театровед Марк Левин: «За три дня совещания перед нами прошло много ораторов, столкнулось много различных, иногда прямо противоположных точек зрения. Однако, несмотря на это многообразие взглядов и высказываний, для всех нас несомненным является одно; обновление, обогащение содержание советской оперетты ведет к обновлению формы, так как старая форма непригодна для нового содержания. Этот процесс охватывает и объединяет все стороны нашего жанра: и самые произведения - пьесу и музыку - и творческую практику театров, и, наконец, организационную сторону театральной практики». И резюмирует: «В самом деле: можно ли говорить об обновлении режиссуры и приемов актерской игры, о внедрении системы Станиславского в опереточный театр, - если в материале, предлагаемом драматургом и композитором, нет живых образов, нет сквозного действия и сверхзадачи?».
Материал не устраивает, форма жанра довлеет его же развитию, режиссура не обновляется, приемы актерской игры следует сверять с системой Станиславского - на том же, но с актерской точки зрения настаивает Мария Викс. Но если старая форма непригодна для нового содержания, то, стало быть, непригоден и сам жанр?
Курочкин пытается ответить на вопрос и как руководитель театра, и как товарищ актеров, с которыми долгое время выходил на сцену. Ищет пьесы и партитуры. Ищет роли. Ищет исполнителей, чьи возможности позволяют брать материал любой сложности - месить жизнь, разрушать старые формы, обретать новые. Дознаваться до сути процесса на практике, а не дискутировать о нем на бесконечных совещаниях. И так - понятно.
К 1983 году, когда Свердловской музкомедии исполняется полвека, Курочкин уже маститый деятель советского музыкального театра, первым из режиссеров оперетты удостоенный звания «Народный артист СССР». Он уже поставил спектакли, получившие всесоюзное признание и заставившие многих подражать, а многих - завидовать: «Черный дракон» Доменико Модуньо и Владимира Уткина (1965), «Девушка с голубыми глазами» Вано Мурадели (1966), «Бородатые мальчики» Николая Минха (1967), «Белая ночь» Тихона Хренникова (1967), «Требуется героиня» Вениамина Баснера (1968), «Табачный капитан» Владимира Щербачева (в новой редакции - 1969), «Василий Теркин» Анатолия Новикова (1973), «Екатеринбургский бал» Виталия Гевиксмана (1973), «Полярная звезда» Вениамина Баснера (1974), «Хелло, Долли!» Джерри Хермана (1974), «Пусть гитара играет» Оскара Фельцмана (1975), «Капитанская дочка» Виталия Гевиксмана (1976), «Купите пропуск в рай» Доменико Модуньо и Ренато Рашела (совместно с Анатолием Борисовым (1977), «Старые дома» Оскара Фельцмана (совместно с Кириллом Стрежневым - 1978), «Свадьба с генералом» Евгения Птичкина (1981), «О, милый друг!» Виктора Лебедева (1982). Большая часть - впервые в стране и в непосредственном контакте с авторами - композиторами и драматургами. Есть в эти годы и классика, за которую он берется не сразу и осторожно: «Веселая вдова» Франца Легара (1971) и «Графиня Марица» Имре Кальмана (1976), «Прекрасная Елена» (1976), «Рыцарь Синяя борода» (1978), «Путешествие на луну» (1981) - все Жака Оффенбаха.
Он уже и сам сделался небожителем и уже к нему стремятся с вопросом младшие коллеги - как сделать такой, какой у него, театр. А строитель театра Курочкин все еще не ответил себе на отнюдь нериторический вопрос: «Жанр или вид?».
Но вот, наконец, отвечает, дает пространное интервью для сборника, посвященного 50-летию театра. «Диалог об оперетте» журналист Юлия Матафонова начинает, что называется, с места в карьер, справедливо возглашая, что оперетте все время приходится бороться за право на существование. Курочкин идет издалека - от Декрета Совнаркома от 9 (22) ноября 1917 года, которым национализировались театры, вспоминает следующий - «Об объединении театрального дела» (1919), апеллирует к постановочным опытам оперетты Владимира Немировича-Данченко и Александра Таирова и, конечно, акцентирует внимание на Всесоюзном совещании о путях развития жанра, в 1952-м организованном Главным управлением музыкальных театров Комитета по делам искусств при Совмине СССР - том, где Мария Викс поднялась на трибуну с обращением к драматургам, композиторам и товарищам по цеху.
Совещание Курочкину, оказывается, запомнилось не меньше, чем Викс: «Выступивший на нем с докладом главный режиссер Московского театра оперетты И.М.Туманов предложил такое определение: оперетта - это комедия, в которой основные события, конфликты и характеры действующих лиц выражены музыкальными и вокальными средствами. И так как оперетту и прежде называли жанром, то теперь это слово и вовсе прижилось». Литературный текст - не аудиозапись, но, зная Владимира Акимовича, нетрудно догадаться, что после этой фразы он берет мхатовскую паузу, в глазах его играют лукавые огоньки, прямой взгляд «изучает» собеседника. «Но обязательно ли оперетта должна быть комедией? - утвердительно продолжает он. - А куда тогда отнести, скажем, Легара с его мелодраматическими сюжетами, а тем более Кальмана? Многие произведения так называемой классической оперетты не вместятся в столь узкие рамки. Не говорю уже о позднейших театральных явлениях, таких, как мюзикл. Активно протестует против ограничения «комедийностью» и живая практика советского опереточного спектакля. То есть само движение театра вперед заставляет нас отвергнуть эту формулировку».
Наконец, выкладывает карты на стол: «Размышляя об искусстве оперетты сегодняшнего дня, его специфике, я сформулировал для себя такое определение: оперетта - это вид музыкально-театрального искусства, использующий для создания художественных образов три основных выразительных средства, находящихся в органической взаимосвязи, - слово, музыку, пластику. Образно говоря, оперетта - это рояль на трех ножках: если хотя бы одна из ножек отсутствует - он заваливается. Каждым из компонентов синтетического искусства оперетты должен в совершенстве владеть актер».
Все-таки - вид. Все-таки - актер, который, по слову Курочкина, и движет музыкальный театр вперед постоянно, а не спорадически, наполняя изначально отлитые формы оперетты все новым и новым содержанием, раздвигая ее границы и рамки, преобразуя в подвижную и саморазвивающуюся музыкально-драматургическую структуру. Стоит пометить еще одно важное высказывание режиссера: «Не соглашаясь со словом "жанр", как с универсальным термином применительно к искусству оперетты, я хочу подчеркнуть, что жанровое разнообразие театра оперетты может быть очень широким. Тут и классическая оперетта, и мюзикл. Тут и советская оперетта во всех ее разновидностях - новое и совершенно оригинальное театральное явление. <...> Я думаю, в разговорах о том, безгранично ли право оперетты на тематическое разнообразие, сама постановка вопроса неправильна. Говорить надо не о теме, а способах ее разрешения, об отборе выразительных средств. Как правило, там, где мы работаем своими выразительными средствами, мы побеждаем, начинаем работать чужими - проигрываем». По сути, на протяжении всего свердловского периода Курочкин и занимается ревизией выразительных средств, добиваясь от актеров «особого чувства театра», в котором «свои выразительные средства» определяются природой вида театрального искусства, что награждает их умениями владеть всем: словом, пением, танцем. Тут - не только и не столько грамматика, тут - чувство и психологический актерский тип. Мы помним: «"Систему" нельзя играть. Никакой "системы" нет. Есть природа».
Конечно, Кугушев и Курочкин занимались ежедневным строительством театра через постоянную работу с труппой, выбирая готовый и заказывая композиторам и драматургам новый репертуар, исходя из растущих возможностей своих артистов. Их театр оставался актерским, и актеры, осваивая тот материал, что шел под грифом «Впервые в стране», провоцировали режиссуру на поиск ярких концепций и нетривиальных художественных решений. Сосуды сообщались.
Декорированные прежде бутафорской листвой пути превращения музыкального спектакля (термин театроведа Виктора Калиша, чье фундаментальное исследование «Нескучный сад. Превращения музыкального спектакля в России ХХ века» было издано к 75-летию Свердловского государственного академического театра музыкальной комедии по инициативе его директора Михаила Сафронова) обрастали живыми цветами.
