Русский мюзикл как зеркало русской революции
«Декабристы». Музыка Е. Загота.
Свердловский академический театр музыкальной комедии.
Автор идеи и пьесы Карина Шебелян, режиссер Кирилл Стрежнев, дирижер Борис Нодельман, сценография Игоря Нежного.
Те, кто следит за музыкальным театром, знают: Свердловский театр музыкальной комедии — это в первую очередь бренд. То, что делает труппа в своих трендовых спектаклях, давно уже вышло за рамки веселого музыкального жанра. «Декабристы», премьера которых состоялась в 191-ю годовщину восстания на Сенатской площади, — логичное продолжение генеральной линии художественного руководителя театра, режиссера Кирилла Стрежнева. Она связана не только с утверждением на сцене авторского отечественного мюзикла, но и со стремлением представить в эффектной, демократичной форме узловые моменты российской истории. Накануне столетия третьей русской революции новый спектакль выглядит не только данью памяти тем, кому было что терять, кто не мог изменить своим убеждениям, но и своего рода размышлением о том, какова цена любого политического катаклизма.
Спектакль начинается с бабьего вопля-песни (в пронзительной постфолковой колоритности вокала спорят в этой партии Светлана Ячменева и Инна Макарова), буквально «прорезающего» плотную оркестрово-хоровую фактуру пролога. Искусно прописанные народные сцены — как эта, моментально «втягивающая» в действо политональная фреска, изначально задающая напряженный, драматичный исторический фон; или гармонически-изысканное православное песнопение — просветление душ простых людей; или разухабистый пляс издевательских частушек («Николашка-то хитер!») — важнейшая составляющая колоритной партитуры Евгения Загота. Соединяясь с парадно-имперским стилем сценографии спектакля, а также с выразительными метафорами мизансцен и броскими, динамичными танцами массовки (гротеск — одно из главных качеств хореографии, созданной Сергеем Смирновым), они придают спектаклю качество цельного, масштабного, исполненного благородного пафоса действа.
То, что главным визуальным и смысловым знаком спектакля становится не Сенатская (что было бы логично), а Дворцовая площадь (пространство сцены формирует грандиозное здание Генштаба с его колоннадой), неслучайно. На фоне Триумфальной арки и венчающей ее Колесницы Славы, символизирующих победу русского народа в Отечественной войне 1812 года, мы видим этот самый народ, как всегда нищий, сирый, пьяный. И потому — безразличный к чьей-либо «души прекрасным порывам». Вчерашние защитники Отечества представлены в виде слегка пугающей метафоры: бородатые дворники в серых зипунах до полу, приплясывая и прихлебывая из бутылки, метут «поганой метлой» всё и вся — то ли декабрьский снег, мягко падающий с колосников, то ли любые исторические столкновения и катаклизмы.
Жизнь улицы (вернее, столичной площади), на фоне которой разворачиваются основные перипетии сюжета, пестра и разнообразна. Эпические картины народного бытия сменяются вальсирующим кружением великосветских интриг; в сатирической сцене-памфлете государственного делопроизводства шуршат, извиваются и угодливо подают листки люди-папки. Словно со старинных рождественских открыток являются прелестные девочки в шубках и мальчики в треуголках — с санками, коньками, вениками и букетами цветов. Детям, впрочем, уготована в спектакле и более важная роль, нежели только быть умилительным фоном. Именно их «руками» решены самые трудные для воплощения в театре эпизоды: расставленные детьми на авансцене деревянные солдатики искалечены и снесены картечью (восстание подавлено); пять колокольчиков, которыми дети украшают праздничную елочную гирлянду в финале, — это пятеро повешенных мучеников…
Автор пьесы Карина Шебелян старается гибко соединить историческую правду и жанровые требования мюзикла. Первая часть — эпизоды из жизни трех героев, выбранных в качестве главных, — Рылеева, Каховского, Трубецкого: их политические и лирические портреты.
Кондратий Рылеев (харизматичный у Евгения Толстова и немного взбалмошный у Евгения Елпашева) — персонаж наиболее цельный. Свою восторженную Оду («Вперед, друзья мои, ура!») он поет с той самой колесницы Генштаба, вознесясь «главою непокорной» буквально «выше Александрийского столпа». Благостным картинам личного счастья (венчание, крещение дочери Настеньки) в первом действии противопоставлена сцена последнего свидания с женой. Альбина Дроздовская по-настоящему трогательна в роли Натали Рылеевой. В ее проклятьях «бессердечному» мужу-поэту, чья голова «словно опилками, забита стихами» — невыразимое отчаяние; в последнем судорожном объятии — ужас расставания с самым любимым существом на земле.
Сергей Трубецкой представлен как человек, который предпочел личное бесславие насилию. Игорь Ладейщиков, замечательно исполняющий свою вокальную партию в роковом стиле, «вырывается» из исторического контекста и современен; Андрей Опольский — аристократичен и убедителен именно как герой «того» времени. В чем-то персонаж, созданный авторами, родственен бездействующему (и потому наиболее человечному) Христу в знаменитой рок-опере (архетипические черты жанра узнаются и в этом мюзикле). Лирической кульминацией и самого героя, и всего спектакля, его главным музыкальным хитом становится дуэт с «идеальной возлюбленной», женой. Татьяна Мокроусова в партии Екатерины Трубецкой направила весь свой выдающийся темперамент в русло благородной сдержанности; ее героиня преисполнена исконной женской силы. Ольга Балашова оттенила образ одной из самых выдающихся женщин декабристской эпопеи нотой изысканной деликатности.
Еще одна героиня, Софи Салтыкова, наносит любовную рану Петру Каховскому (закомплексованному и потому агрессивному у Никиты Турова; неврастеничному — у Андрея Пляскина). В реальной жизни пылкая и утонченная барышня, страстная поклонница поэзии Пушкина, в мюзикле она предстает мимолетной куколкой-гризеткой. Юлия Дякина, легко поющая на французском и энергично танцующая вместе с кордебалетом экстравагантных светских дам в стиле хауз, безупречна.
В своем замечательном фильме Владимир Мотыль представил декабристскую эпопею сквозь призму безусловной истины и ценности: любви и преданности жен бунтовщиков. Авторы мюзикла «Декабристы» формулируют свою позицию относительно самого события: попытки свержения монархии. Они стремятся показать историю как сложный процесс. Конечно же, их декабристы — это лучшие люди Отечества, что находит подтверждение в одном из возвышенных и впечатляющих (и в музыкальном, и в визуальном отношении) номеров спектакля — сцене клятвы. Охваченные пафосом мужского братства, благородного служения России и навеки скрепившей их тайны, они, великолепные в роскошных мундирах с эполетами, в чеканном ритме тревожного марша (и боевого, и траурного одновременно), соединяют руки в торжественном и многозначительном жесте.
Но тень исторической рефлексии ложится и на этот светлый образ. В зловещих танцах заговорщиков, осознавших в момент междуцарствия «свой шанс»; в фанатичном заклинании-скандировании «Кон-сти-ту-ция, Кон-стан-тин» — от шепота до крика; в «идейной» стычке Трубецкого и Пестеля (вальяжного у Леонида Чугунникова, острого и точного — у Владимира Фомина), призывающего к физическому уничтожению монарха, сквозит предчувствие бесовского нигилизма героев Достоевского. Когда в момент хладнокровного убийства Каховским Милорадовича (благородный образ генерала убедителен в исполнении Анатолия Бродского) на заднике появляется проекция Военной галереи Зимнего дворца с портретами героев войны, эта ассоциация становится очевидной.
Главный конфликт спектакля разворачивается отнюдь не между царем и бунтовщиками. Великий князь Николай Павлович (царский мундир особо к лицу оказался Николаю Капленко) в чем-то созвучен Трубецкому. Он становится монархом поневоле, являясь скорее заложником обстоятельств, чем тираном. Конфликт — в неизбывном разладе между благими намерениями и трагической реальностью истории. Не только русской, кстати.
