Золотое слово / Константин Рубинский
http://www.strast10.ru/node/5682?fbclid=IwAR3SaBFeVt3MyKFmB2Su_8c5U-f30h...
Конец апреля для поэта и драматурга Константина Рубинского стал «жарким». 22 апреля он принял участие в церемонии вручения премии «Золотая Маска»: номинирован рок-мюзикл «Фома» по его пьесе. А уже 29 апреля на сцене Свердловской музкомедии состоялась премьера оперетты «Боккаччо» (постановка Филиппа Разенкова). Перед большими событиями говорят о насущном...
О новой версии «Боккаччо»:
«Боккаччо» Зуппе, Целля и Жене - музыкальный ремейк «оригинальной» книжки «Декамерон», в котором сюжеты знаменитых новелл переплетаются с биографией самого Боккаччо. В свою очередь, мы с Филиппом Разенковым делаем ремейк на ремейк, пытаясь осознать: удачной ли была австрийская попытка столетней давности и зачем вообще это было нужно.
Дело в том, что Боккаччо вовсе не был балагуром. Это, простите за резкость сравнения, такой наш Зощенко, которого все представляли лихим мужиком с гармошкой и стопкой водки, а он был сложным, умным, меланхоличным человеком, прошедшим две войны... Биография Боккаччо с его потерями, невзаимной любовью, его религиозностью и последующим отречением от «Декамерона» тоже не вызывает улыбки. А в оригинальной опере он - веселый жизнелюб. Нет ни драмы Сирано, ни надлома мистера Икса, ни слез Арлекина, ни рефлексии Гамлета. Впрочем, понятно, что Зуппе, Целль и Жене не создавали драму: венская оперетта должна быть веселой, в известном смысле легкомысленной.
Поэтому мы решили показать писателя в диалоге с Зуппе и превратить уже самого композитора в комического персонажа. Зуппе - хозяин своего произведения, причем довольно авторитарный. А персонаж Боккаччо, его главный антагонист, периодически выскакивает из заданных оперой рамок. Боккаччо уверен, что он - реальный больше, сложнее, противоречивее, чем тот, которого выводят в опере. Здесь налицо проблема автора и персонажа, которая выражается в бунте последнего. Это выводит наш спектакль в плоскость психолого-культурологическую, которая исследует, насколько вообще мы адекватно можем интерпретировать произведение, не искривляя его смысла.
Но есть и еще один интересный момент - все-таки оригинал писателя Боккаччо радикально фриволен в некоторых моментах. Эта книга бунтарски, безбашенно эротическая. Она не чурается никаких бесстыдств, подавая их через призму хохота. Мне кажется, это объясняется ее природой экзистенциального толка. Когда бушует чума, и ты завтра можешь умереть (нам с вами это сейчас хорошо известно), уже не сдерживаешь себя никакими фарисейскими рамками. Вот с этим мотивом озорного бесстыдства Зуппе в своем девятнадцатом веке не то, чтобы не справился - рамки жанра и ограничения его эпохи диктовали: на месте фривольностей должны быть «поцелуйчики» и не более. Что тоже делает «Боккаччо» довольно «диетическим». А мы постарались немного приблизить этот момент к оригиналу.
О работе над музыкальными номерами:
Музыка симпатичная. Внешне она легкая, веселая, местами пышная. Но, когда я ее слушал, даже не думал, что этот спектакль окажется самым сложным для меня, сложнее «Чаплина» (мюзикл 2013 года, поставленный на сцене Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии. - Примеч. ред.). Самой непростой оказалась работа над номерами - это отдельная техническая часть. Многоголосие ансамблей, сложные ритмические рисунки, расхождения в, казалось бы, почти одинаковых партиях...
Я прочитал несколько переводных либретто и понял, что над текстами многоголосного хора никто не заморачивается: мол, все равно там ничего не слышно. Я так не могу. Да, нельзя услышать сразу восемь партий, но я стараюсь работать как поэт, а не как подтекстовщик. Это важно. Что-то не долетит до ушей зрителей, но Зуппе из своего девятнадцатого века все расслышит!
На нынешнем этапе Филипп Разенков иногда звонит мне и говорит: «Вот смотри, здесь хочется, чтобы эти персонажи пели другое - я им даю другую эмоцию». Ну хорошо же, что у режиссера есть живой либреттист, который может в любой момент поменять текст и сделать это пластично. Да, бывает внутреннее сопротивление, но это субъективная, авторская история. Местами ты просто доволен своим текстом, и ломать его жалко. Иногда потянешь за ниточку, и разрушается вся конструкция. Но театр - дело компромиссное. Думаю, мы с Филиппом смогли прийти к замечательному общему знаменателю.
Добавлю, что я преклоняюсь перед Борисом Григорьевичем (Борис Нодельман - главный дирижер Свердловской музкомедии, дирижер-постановщик оперетты. - Примеч. ред.), который терпеливо выверял каждую ноту, звонил мне по уточнению каждого ударения. Несмотря на то, что я отличаю три четверти от четырех, а сильные ноты от слабых, иногда в партитурах встречаются совершенно странные вещи. И обнаружить их можно, только когда артисты начинают петь. Сразу, на листе бумаги, это просчитать невозможно: надо услышать.
О процессе создания музыкального спектакля:
Совершенно по-разному бывает. Например, с Кириллом Савельевичем (Кирилл Стрежнев - главный режиссер Свердловской музкомедии. - Примеч. ред.) у нас случился классный паритет. Первую версию спектакля «Храни меня, любимая» мы создавали фактически вчетвером: Александр Пантыкин, я, Лена Обыдённова (Елена Обыдённова - руководитель литературной части Свердловской музкомедии. - Примеч. ред.) и он. Мы просто садились и разговаривали. А вообще процесс создания, его механика, его тактика во многом зависит от композитора. Я работал со многими: от Дунаевского до Кармазина, от Кертиса до Уайлдхорна, от Баскина до Фиртича, заочно - с Легаром и Зуппе. И у всех разное отношение к процессу создания материала. Например, Фиртич ждал текста, чтобы на его основе создать музыкальный образ. У нас совершенная с ним гармония была. Есть композиторы, которые требуют, чтобы от музыки все шло, чтобы сначала музыка была написана, а ты потом «подтекстовывай». У меня получается писать стихи на готовую мелодическую строчку, но, по моим ощущениям, это всегда слышно. В тексте присутствует какая-то грамматическая искусственность или искусность.
По мне, работа методом мозгового штурма, когда все в одной команде накидывают идеи, а потом начинают их развивать - самая плодотворная, и такая работа у меня была только в Свердловской музкомедии.
О диалоге с Зуппе:
Конечно, существует фактор подстройки под материал композитора, потому что все равно это уже готовое произведение, и то, что мы громко называем «русской версией» - в каком-то смысле перевод. В особенности - тексты музыкальных номеров.
В случае с Зуппе, где-то я специально пытался пойти «против шерсти», это прием. Например, в арии Фиаметты «"Мужчины - это звери", - мне говорила мать...», - есть очевидный контраст с музыкой. Это сделано специально, чтобы нарушить ожидание зрителя, чтобы перебить его заранее заготовленную реакцию на музыкальное вступление, сделанное в определенном характере. Что, если Фиаметта своим нежным голоском споет совсем другие строки?
Об эмбриологах и патологоанатомах:
Я согласен с утверждением, что в искусстве, причем в любом, люди делятся на эмбриологов и патологоанатомов. Эмбриологи открыты будущему, они предопределяют «роды» нового. А патологоанатомы крепко держатся за старое, за традиции, за то, что уже прошло - ну, им интереснее отжившее. И те, и другие достойно служат человечеству. Но. С эмбриологов всегда больше спрос, потому что люди нерожденного «ребенка» еще не видят. Эмбриологи смотрят отчасти таким визионерским взглядом на грядущее дитя.
После «Моцарт VS Сальери» некоторые выходили из зала и говорили: «Боже, про что это вообще? Мы ничего не поняли. Мы пришли Пушкина послушать, на афише же написано «Моцарт и Сальери!»
Это такая инерция, когда искусство воспринимается как история, которая обязана соответствовать уровню твоих представлений о нем. Хотя представления могут быть старинные и расхожие. Конечно, человек получает больше удовольствия, когда искусство полностью совпадает с его представлениями. Так он увереннее себя чувствует. А новое - это всегда тревога, неуверенность, отсутствие многовековой успокаивающей трактовки. Надо самому думать. Зачем? Пушкин, мол, уже подумал за нас.
Об отношении к тексту и оценке профессионального сообщества:
Для текста в музыкальном театре даже специальное название есть - «либретто». Здесь не пишут «пьес». Но либретто - традиционно «служанка» музыки. А заодно и знатная коза отпущения. В оперной традиции серьезно к либретто никто никогда не относился. Один композитор мне с пылом доказывал, что либреттисты вообще лишние: вон Чайковский сам либретто мог к своей музыке сочинить! Мне кажется, сейчас уже очевидна шаткость такой позиции, потому что спектакль с самой гениальной музыкой (особенно мюзикл) не состоится без крепкой, логично сложенной, остроумной пьесы. Я убежден, что мои коллеги - Михаил Бартенев, Андрей Усачев, Карина Шебелян, Алина Байбанова, Вадим Жук, Юлий Ким, Сергей Плотов, ушедший, к сожалению, Аркадий Застырец и многие, кого еще не назвал, - не просто достойны отдельной номинации на «Маску». Они делают невероятно сложную, интересную работу. И если вдуматься, иногда во много раз более сложную, чем в драме. Сегодня очевидно, что отсутствие номинации «Лучший либреттист» - крупный просчет и пробел на «Золотой Маске», который необходимо исправить и восполнить. Возможно, отсутствие этой номинации было объяснимо во времена, когда «соревновались» Жене, Целль и Шницер. Давать «Маску» из «живых» было некому. Сейчас все изменилось. В чести авторские произведения, «с нуля» написанные ныне живущими людьми. Я говорю это отнюдь не в свою пользу, а в пользу своих коллег, в том числе тех, на кого равнялся и у кого учился; тех, чью работу точно нельзя считать за «обслугу» жанра.
О борьбе поэта и либреттиста:
Либреттист во мне почти всегда существовал от поэта отдельно, разве что за исключением самых ранних работ. На мой взгляд, здесь необходимо четкое разграничение. Вспоминается выражение Блока об Ахматовой: «Ахматова пишет стихи так, как будто на нее глядит мужчина, а нужно их писать так, как будто на тебя смотрит Бог». По-моему, поэт и правда пишет, как будто перед Богом, а вот либреттист... Не секрет, конечно, что процент прекрасных дам в зале больше, чем мужчин - но скажу просто: «перед людьми».
В своих либретто я до сих пор время от времени грешу характерными для поэтического текста плотностью, герметичностью, которая появляется за счет использования цитат, аллюзий, реминисценций, перекличек культурных (без их понимания текст действительно герметичен и скучен). Свобода текста, отход от классических историй - тоже важны. Понимаю, что все это в либретто надо использовать осторожно, поэтому приходится иногда себя ломать, сдерживать. Комплимент замечательной Ларисы Барыкиной после «Моцарта VS Сальери»: «Костя, вы такой умница, такой интеллектуал!» - можно рассматривать в контексте легкого жанра весьма двояко. Аркадий, говори красиво, но не говори слишком умно.
Момент, когда я разграничил в себе поэта и либреттиста, настал, наверное, в Свердловской музкомедии на «Силиконовой дуре». Работая над этим спектаклем, понял, что Рубинский-поэт такую вещь никогда бы не написал. Вспоминаю, как я тянул в тексты «Дуры» все на свете: аллюзии, метафоры, никому не нужную игру слов, компьютерные термины и бог весть что еще. Дело не шло, все были мной недовольны, а потом я понял, что нужно четко и резко переключать рычажок. От осинки не ждать апельсинки. И все пришло в норму. Если в поэзии я иду по принципу постепенного усложнения поэтики, то в театре, как в математике - зачастую надо «упрощать выражение». Очень важно стремиться к золотой грани между глубиной и простотой, замысловатостью и легкостью. Это и есть (говоря словами нашего «Моцарт VS Сальери») формула абсолютной гениальности жанра.
