Стараюсь не размениваться...
Стараюсь не размениваться...
Гость редакции Кирилл Стрежнев
"Вообще-то, если в России пытаться найти столичную оперетту, то надо ехать в Екатеринбург. Благодаря безупречному мастерству Кирилла СТРЕЖНЕВА "Княгиня чардаша" Имре Кальмана (в просторечии - "Сильва") превратилась в изящный образчик стиля модерн с его орнаментальной четкостью и холодноватой претенциозностью".
"Музыкальная жизнь"
Новый 77-й театральный сезон главный режиссер Свердловского театра музыкальной комедии, народный артист России Кирилл Стрежнев начал круглым отличником. В июне ему исполнилось 55 лет, а 23 из них он руководит одним из успешных и по-творчески непредсказуемых музыкальных театров страны. Свердловская музкомедия чуть ли не единственная в стране, в которой за всю историю поменялось всего три главных режиссера. И можно быть уверенным, что в театре с такими традициями точно знают ответ на вопрос: "Что такое музыкальный театр?"
Для чего сегодня нужен театр, и музыкальный - в частности?
Любое искусство, и музыкальное в том числе, - это попытка создать рядом с реальным миром другой, более человечный. Я убежден, театр необходим именно как живое искусство, которое оперирует не формулами, а чувствами. Причем музыкальный театр необходим вдвойне, ведь музыка, "не упоминая ни о чем, может сказать все", а соединение слова и музыки создает еще более сильный эмоциональный фон восприятия.
Как сегодня развивается музыкальный театр? Наблюдается спад или подъем?
Музыкальный театр многообразен. А термин "спад", на мой взгляд, к искусству неприменим, вернее говорить о периодах "остановки" и "накопления". В музыкальном театре последнего десятилетия появилось и продолжает появляться большое количество интересных произведений. Такое оживление связано с приходом в театр новых молодых авторов - драматургов и композиторов. Я вообще думаю, что именно авторские (если хотите - эксклюзивные!) постановки для музыкального театра - это выход на новый виток развития, прорыв в современную эстетику, отвечающую культурным запросам зрителей XXI века.
Какие сложности сегодня подстерегают музыкальные театры, где на одной сцене встречаются мюзикл, оперетта и опера?
Безусловно, такие театры находятся в очень сложном положении. Уже сама по себе опера как жанр многообразна, так же многообразны мюзикл и оперетта. И первое, и второе, и третье требует качественного воплощения и специфических исполнительских навыков. Но где же взять такое количество универсальных актеров? Как правило, в современных музыкальных театрах труппы насчитывают 50-60 артистов: одни поют только классику, другие - только мюзикл, и лишь очень немногие являются "универсалами". Если добиваться качества, то в идеале необходимы три разные труппы, которые будут заниматься каждая своим жанром. Но - не всякому театру это под силу. К счастью, в Свердловской музкомедии сегодня есть и сильные вокалисты, и прекрасные мюзикловые исполнители, немало уникальных универсальных актеров, поэтому с такой труппой можно создать практически любой спектакль.
Мюзикл на российской сцене все активнее теснит "старую добрую оперетту". Как вам кажется, нужна ли сегодня оперетта и как ее нужно "подавать", чтобы она была интересна современному зрителю?
Во-первых, я надеюсь, что и сегодня существует слой зрителей, любящих оперетту вполне искренне. Они получают от нее большое удовольствие, их не смущает, а умиляет наивная сентиментальность сюжетных коллизий. В советские времена опереточная классика нещадно переписывалась - ее насыщали социологизмами, пытались привести в соответствие с идеологией того периода. К счастью, сегодня оперетту можно ставить по-честному, освободив от поздних наслоений - так, как она задумывалась авторами. Кстати, моя принципиальная позиция по отношению к классике оперетты - обращение к первоисточнику. Так я ставил "Летучую мышь" в 1991 году (без "собаки Эммы" - гениальной выдумки советских драматургов Эрдмана и Вольпина), "Княгиню чардаша" в 1997-м, "Веселую вдову" в 1999-м и т.д. Мне кажется, что с аутентичным материалом работать и интереснее, и сложнее. Интереснее - потому что здесь режиссер вступает в прямой диалог с авторами, так сказать, без посредников. А сложнее - так как приходится преодолевать зрительскую "привычку" (ну, очень привязан был наш зритель к той же самой собаке Эмме!) и заново открывать публике ту или иную оперетту. Еще один способ сделать этот жанр интересным публике - осовременивание на уровне режиссерского решения. Но есть опасность - примитивный перенос действия в наши дни может обернуться насилием над произведением. А между тем, я уверен: в каждой оперетте можно найти то, что будет созвучно времени, и донести эту "созвучность" до зрителя без всякого "насилия" над классикой. Тонко, и умно, и хорошо. Да, сегодня интерес молодого зрителя обращен в сторону современной музыки, более жесткой проблематики, более радикального постановочного решения - молодой публике мюзикл ближе. Но я давно оперетту ставлю как мюзикл. Наверное, это выход. Ведь между этими двумя жанрами есть абсолютное родство. Конечно, в смысле проблематики мюзикл гораздо шире, ему - детищу драматического театра - подвластно все. Но и в хорошей оперетте всегда есть музыкальная драматургия (не просто "куплетики", а сквозные темы, система лейтмотивов), значит - всегда есть за что "зацепиться" режиссеру. Любую хорошую оперетту можно поставить, например, как оперу. А можно - по принципу мюзикла: когда нет "швов" между разговорными сценами и вокальными номерами, между пением, танцем и собственно действием. А дальше музыка сделает свое дело: пронизав все "поры" спектакля, создаст настроение и атмосферу.
В режиссерской профессии вы 32 года. Как считаете, режиссерами рождаются или становятся?
Режиссура - профессия, требующая конкуренции. У режиссера должны "зубы отрасти" в борьбе. Когда я в 77-м году пришел в Свердловскую музкомедию, Владимир Акимович Курочкин окружил меня такой заботой и вниманием! Для первого, дипломного спектакля он предложил мне лучших актеров труппы: Викс, Энгель-Утину, Духовного, Жердера... За четыре года в Свердловске я поставил пять спектаклей! А потом понял: режиссер рождается только в ситуации сопротивления. И уехал в Ленинград, к Владимиру Воробьеву. Четыре года в Ленинградском театре музыкальной комедии - постоянная борьба за выживание, за сохранения себя как личности. И все же мне удалось поставить три спектакля. Я до сих пор благодарен Владимиру Егоровичу: его жесткость дала мне возможность "заматереть" как режиссеру. А потом поступило предложение стать главным режиссером Свердловской музкомедии. Я понял - оно из разряда тех, которые дважды не повторяют. И переехал в Свердловск.
Какова, на ваш взгляд, роль режиссера в музыкальной постановке?
В музыкальном театре режиссер может реализоваться двумя разными путями. Первый - интерпретация уже написанного произведения. В нашем случае это касается классики - оперетты, в первую очередь. Например, я на заре своей театральной биографии на протяжении двух лет трижды в разных театрах ставил "Фиалку Монмартра" Кальмана. И это были три абсолютно разных спектакля. "Фиалка" была первой опереттой для меня как режиссера, и в каждой следующей постановке я открывал в этом произведении что-то новое, что, в свою очередь, рождало иные режиссерские идеи. Мне как художнику был интересен этот момент поиска, поэтому и спектакли получались не похожими друг на друга. Я познавал оперетту эмпирическим путем, и этот путь занял целое десятилетие. А в 1989 году меня постигла удача - постановка "Принцессы цирка". Кстати, спектакль не сходит с наших афиш 18 лет. Два года он не шел, но отказаться от этой блистательной оперетты Кальмана нет возможности, поэтому уже в январе 2010 года "Принцесса" вернется к зрителям. Причем - в той же постановке, только с "помолодевшим" и частично обновленным составом исполнителей. Я не буду по-новому интерпретировать этот материал. Это в равной степени относится и к моим постановкам "Летучей мыши" или "Княгини чардаша". Я несу ответственность за каждую мизансцену, каждое слово, в этих постановках все мною уже просчитано и прочувствовано. Если бы сегодня я вновь обратился к этим названиям, то у меня не было бы для них новых режиссерских решений. Для меня ключи к этим опереттам найдены. Зачем искать другие?
Второй путь режиссерской реализации - коллективное создание совершенно нового спектакля вместе с авторами. Этот путь ведет к рождению эксклюзивных проектов, но при условии, что есть команда одаренных людей, творческих единомышленников. На мое счастье, у меня лично и у Свердловского театра музыкальной комедии большой опыт работы по созданию "авторских" спектаклей, и на этом пути нас еще ни разу не постигло разочарование. Первой работой такого рода был "Беспечный гражданин", которого мы делали с композитором Анатолием Затиным и драматургом Валерием Семеновским еще в Ленинграде. Именно этот спектакль стал для меня как режиссера "программным", когда я пришел главным в Свердловскую музкомедию. За ним последовали "Кошмарные сновидения Херсонской губернии" с теми же авторами и нашим в то время постоянным творческим партнером, хореографом Эдвальдом Смирновым... Спектакли последних лет - "Ночь открытых дверей", "Храни меня, любимая", "Силиконовая дура" - успешные примеры совместного творчества театра и композиторов Евгения Кармазина, Александра Пантыкина, поэта Кости Рубинского. Непосредственно сейчас в театре рождается новый мюзикл "Мертвые души" - тоже на музыку Пантыкина, либретто Рубинского. Рождается, как и предыдущие работы, в тесном контакте не только с режиссером, но и с дирижером Борисом Нодельманом, хореографом Сергеем Смирновым, художником Сергеем Александровым. Во время постановочной работы нашими невольными соавторами становятся и артисты. "За столом" спектакль не придумаешь, живой исполнитель приносит на площадку собственные идеи, свежий взгляд, очень интересные мысли, интонацию, которую ни авторы, ни режиссер не подразумевали. Вот почему мне кажется важным, чтобы в "авторских" спектаклях существовал один состав исполнителей. В этом случае артист как нормальный эгоист считает: это мое, моя роль и только моя. И относится к ней как собственник - бережно и внимательно. Есть мнение, что спектакль с одним составом приходится часто заменять из-за болезней исполнителей. Ничего подобного! Это опасения ложные. Гораздо чаще возникают проблемы со спектаклями, где два, а то и три состава. Парадоксально, но факт: единственные исполнители роли болеют гораздо реже - берегут себя, готовятся к спектаклю, мобилизуются, относятся более ответственно?
Как работается в родном театре и других театрах страны?
Я стараюсь не размениваться - не ставить случайных, проходных спектаклей. И отказываюсь от предложений, когда не лежит душа. Наверное, поэтому география моих постановок не слишком широка: работал в Москве, Ростове, Краснодаре, Омске, других городах. Выпал случай осуществить постановку "Веселой вдовы" в Чикаго... В каждом театре, где довелось поработать, есть хорошие артисты - где-то их больше, где-то меньше. Как правило, у меня есть одна неделя, чтобы найти контакт с труппой, иначе ничего хорошего не получится. Правда, был в моей практике единственный случай, когда не удалось достичь понимания с актерами. Спектакль, тем не менее, получился успешным, просто пришлось потратить для достижения желаемого результата гораздо больше сил...
"Дома" работается, что называется, "с закрытыми глазами": труппа своя, родная. К счастью, я не потерял способность удивляться актерам, которых знаю почти 30 лет. Я рад удивляться, это так здорово! Есть команда артистов, которым не нужно час объяснять задачу, с которыми разговариваешь взглядом. Они понимают меня по выражению лица, по тому, как я молчу. В этом поле доверия и понимания легче создать нужную атмосферу. От хороших артистов я, как вампир, и сам получаю "подпитку", любуюсь мастерством, с каким они выполняют задачи, и всячески подогреваю их творческий "запал". Я стараюсь, чтобы даже те "фишки", которые я им подкидываю, они принимали за собственные находки, ощущали себя сотворцами спектакля. Словом, если работа идет весело, увлеченно, то и спектакль будет таким же. А если во время постановки мучиться, то и зрителю потом радости не будет...
Как бы режиссер ни любил артистов, ему неизбежно когда-то приходится быть с ними жестким - таковы "правила игры"?
Товстоногов говорил, что театр строится по принципу "добровольной диктатуры". Если у актера есть внутренняя установка - "этому человеку, который называет себя режиссером, я верю, я позволяю ему делать свое дело и совершать надо мной насилие", - работа складывается комфортно для всех. Конечно, режиссер "ломает" индивидуальность артиста, но ради того, чтобы "вылепить" из него в итоге новую индивидуальность. Насилие ли это? Да. Но задача хорошего режиссера сделать так, чтобы актер насилия над своей личностью не чувствовал! Профессия наша во многом строится на хитрости, на обмане. Режиссура в переводе с греческого означает "дать верное направление". Иногда, чтобы достичь цели, не ранив актерское самолюбие, приходится идти долгим, кружным путем...
Творческая невостребованность - частая причина конфликтов актера с режиссером. Как вы решаете эту проблему в своем театре?
В нашем театре давным-давно заведена система творческих заявок. Право актера прийти и сказать: я хочу попробовать сделать эту роль. Еще ни одному артисту за 23 года, что занимаю пост главного режиссера, я не отказал. Иногда, действительно, бывает, что режиссер "не видит"актера в той или иной роли. А артист пробует - и выигрывает! Тогда нужно снять шляпу, низко поклониться и извиниться. У меня такое тоже было. В мой самый первый спектакль "Поздняя серенада" по Арбузову Владимир Акимович Курочкин предложил взять Марию Густавовну Викс. Она в то время была уже немолода, очень далека от стройности, к тому же болезнь ног мешала ей свободно ходить... Я был в ужасе - что она сможет делать на сцене? И вот - первая читка. Мария Густавовна заговорила, и вокруг установилась завораживающая тишина. Я слушал ее голос и... придумал ей роль! Весь спектакль она не ходила - ее возили в инвалидной коляске. А в финале, в момент наивысшего эмоционального напряжения неожиданно для всех поднималась и начинала танцевать. Танцевать руками. У нее были такие замечательные руки - очень выразительные, трепетные и страстные. И никто не замечал, что актриса не двигается с места... Еще пример. У нас в труппе есть актриса Элла Прийменко. Она пришла ко мне и сказала: я так мало занята в театре, что мне делать? Тогда я ставил оперетту "Княгиня чардаша" и изначально не планировал занимать ее в спектакле. Но стал думать. И родился персонаж - Красотка кабаре. В роли не было ни единого слова, но Элла в результате не только создала блистательный образ, но и натолкнула меня на какие-то очень точные мысли. Ее безмолвный персонаж стал ключевым для спектакля, создал атмосферу, тайну. Как она это сделала? Только глаза, пластика, скрипка и изумительный грим...
В то время как театры драматические все больше ставят мюзиклы, в спектаклях Свердловской музкомедии все яснее проступает интонация драмы. Новый, 77-й сезон объявлен "сезоном большой литературы", театр обращается к серьезным авторам - Гоголю, Булгакову?
Время идет, наверное, мы мудреем. Хочется раздвинуть рамки привычного. Мюзикл дает такую возможность, ведь мюзикл - это всегда первоклассная литература. Диккенс - это "Оливер!", Шекспир - "Целуй меня, Кэт!", Сервантес - "Человек из Ламанчи". Гоголь? Сам Бог велел! Его прозу читаешь как поэзию, и музыка рождается сама собой. Гоголь в музыкальном театре - органично и вовсе не ново: "Сорочинская ярмарка" Мусоргского, те же "Мертвые души" Щедрина...
Каковы же Гоголь и его поэма в вашей интерпретации?
Задачи сделать инсценировку поэмы не стояло изначально. Более того, композитор Александр Пантыкин и поэт Константин Рубинский соединили мотивы поэмы и собственные фантазии, получился - "гоголь-моголь". И не случайно в нашем мюзикле "слышны" отголоски многих произведений Николая Васильевича - нас больше интересует мир этого великого писателя, его философия, нежели сам сюжет "Мертвых душ". Автор либретто Костя Рубинский очень трепетно отнесся к гоголевскому тексту - постарался сохранить его аромат, интонацию, во многих местах текст поэмы остался неприкосновенным. Мы вообще от себя ничего не придумывали - просто в одних случаях развили то, о чем Гоголь упоминает лишь вскользь, в других - дали больше "воли" персонажам, проходившим у Гоголя как эпизодические... Словом, никакого насилия над Николаем Васильевичем.
Так о чем будет ваш спектакль?
Собственно говоря, о мертвых душах. Но не о тех, которые скупает Чичиков. О других - что еще живут, да только живут как-то "не по-божески".
А что же Чичиков? Судя по всему, он будет, вопреки традиции, непозволительно молод?
У Гоголя нет точного указания на возраст его героя. Наш Чичиков - не злодей. Он - кстати, как и Хлестаков, который тоже присутствует в нашем "гоголе-моголе", - довольно симпатичный персонаж. Наша история начинается не с "мертвых душ", а с того именно города N, где, скажем, год назад побывал Хлестаков. Как известно, "Ревизор" заканчивается немой сценой - "чиновник, прибывший из Петербурга, требует вас сей же час к себе..." Все, занавес. А мы захотели продолжить историю. И представилось: приехавший чиновник всю верхушку этой губернии поснимал, и назначили на их место новую команду с новым, молодым губернатором во главе. Это уже другие люди - циничные, жесткие. Это к ним приезжает наш Чичиков. И это уже совсем другая история...
Ваши режиссерские планы на этот сезон связаны только с родным театром?
Да, сразу после "Мертвых душ" я начинаю готовить следующую постановку. В прошлом сезоне мы получили грант СТД РФ на создание музыкального спектакля для детей и выбрали новый мюзикл Владимира Баскина "Кошка, которая гуляла сама по себе" по мотивам знаменитой сказки Киплинга и пьесы Н. Слепаковой. Это будет не "детский пустячок", а большой настоящий спектакль для семейного просмотра. Премьера назначена на март. А в конце сезона начну постановку мюзикла по роману "Белая гвардия" М. Булгакова с замечательной музыкой Марка Минкова. Премьеру сыграем уже в новом сезоне, осенью 2010 года. Вот такие планы. Плюс возобновление моей "Принцессы цирка" зимой. И параллельно - создание репертуара для будущей камерной сцены. Но это пока из разряда планов - о них еще и говорить рано?
Как кризис скорректировал планы Свердловской музкомедии?
Наш театр переживал и не такие тяжелые времена. Этот корабль и разворачивать-то сложно, а остановить невозможно - он слишком большой. Мы пережили 90-е - в театре не выплачивали зарплату, а коллектив сохранился. Более того, те несчастные годы послужили творческим трамплином для того, что мы делаем сейчас. Конечно, некоторые планы в финансовом отношении сегодня нам пришлось скорректировать - например, откладывается открытие малой сцены, немного сдвинулся график выпуска новых спектаклей. Задача руководства театра - чтобы кризис никак не отразился на творчестве. Но я почему-то оптимистично верю, что и на этот раз наш театральный Дом выстоит без особых потерь.
