Слова не горят, поэты не умирают

Отчасти сохранен, но во многом переписан поэтом и драматургом Константином Рубинским «внутренний» сюжет, построенный на матримониальных перипетиях и адюльтере персонажей (с использованием нескольких новелл «Декамерона»), но в их изложении элегических намеков больше, чем не стесняемого эротического пафоса. В отличие от оригинала, дымящегося соками жизни всерьез, они выглядят блюдом для вегетарианцев. Следовательно, и тут – хитро: «клубники со сливками», фигурирующей во вновь написанном русском тексте на правах самостоятельного образа, ждать напрасно.

Главное для создателей «нового» «Декамерона» – сюжет внешний, а не внутренний, – тот, что связан с актуальным содержанием жизни, с текущим временем и ведет через встроенную в хронотоп арку к непреходящему, где никто из властей предержащих (ни власть законодательная, ни власть судебная, ни власть церковная) не в состоянии изменить идеалов и уничтожить Человека, сразить Героя. «Боккаччо» екатеринбуржцев – спектакль об идеалах, где на передний план действия выведен доподлинный Герой – поэт, философ и мыслитель. У Зуппе, Целля и Жене он был спрятан за маску шута, и ее теперь решили сорвать: она надоела, не защищает, мешает дышать – прочь!

Актуализация, если под ней понимать не новомодный перенос действия из одной эпохи в другую, а желание «прописать» конкретный литературный или исторический сюжет в настоящем, совместить начертанные изначально абрисы сюжета с вопросами века, связать «распавшуюся связь времен», для Константина Рубинского, скромно поименовавшего себя в афише «Боккаччо» автором русского либретто, – ключ к современному освоению любого материала, в том числе и того, что пишется наново, с «белого листа» – в союзе с композитором, режиссером и дирижером. Приступая к оригинальному тексту или переделке старого либретто, Рубинский пишет пьесу, а не текстовой подстрочник: так складывалось со спектаклями «Мертвые души» Александра Пантыкина, «Моцарт vs Сальери» Евгения Кармазина – в Екатеринбурге, «Чаплин» Кристофера Кёртиса – в Петербурге, «Фома» на музыку Юрия Шевчука и группы «ДДТ» в Новосибирске, так – почти везде, где авторский театр в чести и произведение либо сочиняется, либо переосмысляется на новый лад командой единомышленников.

В двой­ной экспозиции, совмещающей сюжет «внутренний» и сюжет «внешний», Рубинскому важна тема самого автора, присутствующего зримо или воображаемо в самой сценической истории (соответственно – Гоголя, Пушкина-­Моцарта-­Сальери, Чаплина, Шевчука, в новом спектакле – Боккаччо) и словно сочиняющего на глазах зрителей. Нередко словами авторов Рубинский говорит как от себя: идентификация с автором всегда налицо, монологи превращаются в исповеди, где слышатся флоберовское «Мадам Бовари – это я» или ахматовское «Дон Гуан – это Пушкин».

Так и с «Боккаччо»: сквозь наивность и романтическую иронию «внутреннего сюжета», «доставшегося» Рубинскому от Зуппе, Целля и Жене, прорастает важная для драматурга и театра тема: белой вороны и черной стаи, героя и толпы, поэта и обывателей. Возникает «театр в театре» и «спектакль в спектакле»: действие нет-нет да прерывается спорами и перебранками того, кто с самого начала спектакля занимает кресло в первом ряду партера, – композитора Франца фон Зуппе, с тем, кого он, Зуппе, делает главным персонажем своего опуса, – Джованни Боккаччо. Тут «эффект Пиранделло», чьи шесть персонажей в поисках автора (так же называется одна из программных для мирового театра пьес великого драматурга), не дописанные автором, начинают жить собственной жизнью и доводить брошенный сюжет до четких очертаний, и тут же размываются границы между иллюзией и реальностью, театром и жизнью, вымыслом и явью. Персонаж перестает слушаться своего создателя и, существуя самостоятельно, путает карты и разрушает планы относительно себя и тех, кто его окружает.

В екатеринбургском спектакле так и происходит. Ближе к финалу Зуппе берет на себя роль Короля и, нацепив маску опереточного комика, поднимается на сцену. Боккаччо же начинает смотреть на него, как на плод собственной фантазии. В круговерти легковесных интриг, стремительных эскапад-­шуток, веселых розыгрышей и неожиданных превращений, во всей этой комедии положений (что на сцене, что в оркестровой яме), сыгранной и спетой труппой празднично, ярко, с иронией и юмором, он, Боккаччо – главный сочинитель. Тот, кто посматривает на мир со стороны, подмечает в нем малейшие штрихи и нюансы, участвует в его нескончаемой игре, похожей на игру лицедеев, пишет свою «библию» о самостоянии человека, застигнутого, как и бывает, врасплох: изменой, предательством, оговором, страхом или малодушием. Боккаччо-поэт, сорвав с себя в финале все маски и «стерев» с лица остатки опереточного грима, обращается в зрительный зал: «Дамы и господа. Герры и фрау. Сеньоры и сеньорины. Все закончилось хорошо. После создания “Декамерона” я прожил большую жизнь. Чума забрала у меня отца и дочь. Я даже пытался отказаться от “Декамерона”. Мне все время казалось, что я писал не о том. Люди смаковали бесстыдства, как клубнику со сливками, а я страдал и мучился. И даже моя возлюбленная Фиаметта меня отвергла. Так можно один раз придумать правдивый финал? Творцу необходимы свобода и одиночество. Только вот… кому они нужны, мои творения?»

Авторы спектакля – режиссер Филипп Разенков, смело пикирующий из жанра в жанр, из оперы – в мюзикл, из мюзикла – в оперетту, за недолгие годы работы после окончания ГИТИСа (мастерская Дмитрия Бертмана) на разных сценах страны все увереннее обретает черты собственного стиля, где нет места прямым углам и номерным структурам и где выстраивается вертикаль смыслов, обретаются в поисках объемы тем и характеров, а театральность и условность, поднятые на щит, не гонят долой психологию и рефлексию. Роли прорабатываются, музыкально-­драматургический текст разбирается до мельчайших деталей. Потому костер, на котором сжигают тиражи «Декамерона», воспринимается в екатеринбургском спектакле судом инквизиции над Жанной д’Арк («Орлеанскую деву» Петра Чайковского Разенков ставил в Башкирской опере), а исповедь «гуляки праздного», где тот признается в одиночестве – неизменном спутнике свободы, вдруг отсвечивает откровением лидера «ДДТ» («Фома» по песням Юрия Шевчука в Новосибирском музыкальном театре). К многослойности характеристик, образов и метафор «Боккаччо» «просвещенного театрала» ведет и Эрнст Гейдебрехт – один из крупнейших сценографов отечественной сцены, не впервые работающий с Разенковым в содружестве. У Гейдебрехта образ Флоренции и документален, и театрален одновременно, что дает поразительный эффект хронотопа: позади Средневековье с инквизиционными кострами и рядом – Ренессанс, и здесь пылают сердца. Там, где за слоями бесконечных выкрасок стен флорентийских домов открываются взорам фрески, кажется, и спрятан идеал: только расчистить, обнажить – бережно и до сути.

Актерам и певцам, чтобы не скомпрометировать множественность смыслов, а проявить их слой за слоем, вести спектакль непросто; соблюсти баланс меж фарсом и драмой, гиньолем и исповедью, маской и душой – еще сложнее. При населенности сцены и активной проработанности постановщиком «массы», в «Боккаччо» центральным «номером» на протяжении всего времени остается сам герой. Другие так или иначе играют его – короля, соединяющего одно время с другим и путешествующего из царства в царство (оперетты ли, театра или самой жизни). В двух составах аккомпанирующие роли проведены виртуозно, ярко, в лучших и немеркнущих традициях «легкого жанра». Что у женской части «кордебалета» – Маргарита Левицкая, Ольга Балашова (Беатриче), Наталья Пичурина, Татьяна Мокроусова (Изабелла), Светлана Кадочникова, Ирина Гриневич (Перонелла), Ксения Устьянцева, Анастасия Ермолаева (Фиаметта), что у мужской – Владимир Смолин, Александр Копылов (Франц Зуппе, он же король венской музыки, он же король Австрии), Леонид Чугунников, Олег Прохоров (епископ Скальца), Николай Капленко, Владимир Фомин (сенатор Лотеринги), Никита Туров, Игорь Ладейщиков (судья Ламбертуччо), Евгений Толстов, Андрей Опольский (поэт Пьер), Илья Жирнов, Роман Березкин (студент Леонетто). При столь мощном «аккомпанементе» в композиции Разенкова, Гейдебрехта, режиссера-­хореографа Татьяны Безменовой, хормейстера Светланы Асуевой и дирижера Бориса Нодельмана, по обыкновению превращающего любую партитуру в непререкаемый шедевр, более всего важен Боккаччо, и от того, как исполнитель ведет свою роль, зависит в конечном счете главный месседж спектакля.

Боккаччо два: Антон Сергеев и Евгений Елпашев. Первый – юн и не «обстрелян», наивен и доверчив, похож на студента – собирателя песен, чье собрание под обложкой Codex Buranus однажды обнаружат в бенедиктинском монастыре Бойерн; Карл Орф сочинит на их основе свою кантату Carmina Burana, чей пролог Fortuna Imperatrix Mundi («Колесо Фортуны»), скорее всего, и будет принадлежать мальчишке-­ваганту, распахнувшему свои глаза на окружающий мир чуть ли не впервые. Таков Боккаччо у Сергеева.

Боккаччо Елпашева – другой: он и старше, и опытнее, и мудрее. В его слегка уязвимом вокале слышны интонации Высоцкого-­Гамлета, он заостряет звучание роли и нагружает ее контрастами, как его предшественник-бард свои песни – гитарными переборами. В финале, когда Боккачо-­Елпашев поднимается по лестнице в небо и за его спиной возникает крыло ангела, слова об одиночестве и свободе, сказанные раньше и отпечатавшие след, воспринимаются голосом обнаженной души.

Вкусив всех прелестей оперетты, на которые труппа Свердловской музкомедии неизменно щедра, хочется выйти из театра с тем, что в душе остается: «Но книги не гибнут, слова не горят!» Поэты – живы, герои – не умирают.