Што трэба, каб стала цікава?
Сёння ў сталіцы пачынаюцца гастролі Свярдлоўскага дзяржаўнага акадэмічнага тэатра музычнай камедыі — як і тры гады таму, на сцэне нашага Музычнага тэатра. Разлічаныя амаль на месяц, яны становяцца “ўверцюрай” да Міжнароднага форуму тэатральнага мастацтва “ТэАРТ”, бо тэатр з Екацярынбурга неаднаразова ўганароўваўся расійскімі “Залатымі маскамі” і лічыцца адным з заканадаўцаў мод на постсавецкім музычна-тэатральным алімпе. Невыпадкова сярод прывезеных спектакляў значную долю складаюць мюзіклы, напісаныя для гэтай трупы. Пра тое, як наладжана праца з творцамі і як фарміруецца рэпертуар, пайшла размова з Аленай АБЫДЗЁНАВАЙ — памочнікам галоўнага рэжысёра па літаратурнай частцы Свярдлоўскай музкамедыі.
— Традыцыі рэпертуарнай палітыкі пачалі складацца літаральна з першых дзён заснавання калектыву ў 1933 годзе. Наш тэатр, паводле загаду партыі, павінен быў “аднаўляць душэўную раўнавагу” жыхароў Урала. І, зразумела, арыентавацца на савецкую рэчаіснасць. Паралельна гэтаму, унутры тэатра ўзніклі і свае творчыя лозунгі. Першы — мы будзем мастацтвам, свабодным ад штампаў. Другі — тэатр павінен быць сугучным часу. Адпаведна, трупа стала своеасаблівай “лабараторыяй савецкай аперэты”. Апошняе ж дваццацігоддзе мы з поўным правам можам называцца “лабараторыяй расійскага мюзікла”. Справа тут не ў колькасці прэм’ер, а ў тым, што ў нас склалася сістэма стварэння новых твораў у самім тэатры, калі з самага пачатку, яшчэ ад нараджэння ідэі, над будучым спектаклем разам з кампазітарам і лібрэтыстам пачынае працаваць літаральна ўся пастаноўчая група, уключаючы будучых выканаўцаў вядучых партый.
— Такая форма была ці не адзіна магчымай у савецкія часы. За творцамі, каб не выйшла з-пад іх пяра чагосьці “не такога”, асабліва ў буйных жанрах, патрабаваўся нагляд. І ён ажыццяўляўся ў форме гэткага “супрацоўніцтва” — у тым ліку, з удзелам прадстаўнікоў партыі і ўрада. Кампазітары абавязаны былі рэгулярна знаёміць грамадскасць з напісанымі фрагментамі і прыслухоўвацца да “мудрых парад”. Як няцяжка зразумець, плён гэта мела далёка не заўсёды. Фантазіі часцяком натыкаліся не толькі на ідэалагічныя пастулаты, але і на кансерватызм тэатральных дзеячаў — тых жа оперных артыстаў. У выніку нават сёння беларускія творцы вымушаны арыентавацца на звыклыя класіка-рамантычныя ўзоры — ці пісаць “у стол”, як гэта адбываецца, да прыкладу, у жанры оперы.
— Каб такога не здарылася, удзельнікі творчай групы павінны быць аднадумцамі. І найперш, роўнымі паводле сваёй адоранасці, крэатыўнасці, імкнення да творчых эксперыментаў. Роўнаталенавітасць паміж кампазітарам, лібрэтыстам і рэжысёрам — залог з’яўлення добрага спектакля. Гэтак жа, як і паспяховае існаванне і развіццё творчага калектыву залежаць ад роўнай таленавітасці яго мастацкага кіраўніка (ці галоўнага рэжысёра) і дырэктара, у цяперашніх умовах — менеджара. Ёсць такі выраз: зоркі павінны сысціся. У нашым тэатры ён набывае іншы сэнс. Мы разумеем яго не ў сэнсе гараскопу, а як тое, што творчая каманда павінна складацца з зорных прадстаўнікоў сваёй справы.
Прывяду такі прыклад. “Кацярына Вялікая” (а гэтым спектаклем мы адкрываем гастролі, як і ў свой мінулы прыезд) з’явілася ў нас, дзякуючы дырэктару тэатра Міхаілу Сафронаву: у яго “нюх” на паспяховыя і пры гэтым цалкам рэальныя праекты. На фестывалі ў Парыжы ён пазнаёміўся з кампазітарам Сяргеем Дрэзніным, які на той час жыў у Францыі. І той прапанаваў яму ўжо гатовы, але пакуль нідзе не пастаўлены мюзікл. Калі ў тэатры было канчаткова прынята рашэнне ставіць “Кацярыну…”, мы зноў звярнуліся да кампазітара — з просьбай крыху дапісаць музычны матэрыял у разліку на нашых артыстаў. Была ў Дрэзніна і свая пастаноўчая каманда, якую мы таксама прыцягнулі да працы. Так у нашым тэатры адбылася сусветная прэм’ера.
— Супрацоўніцтва з кампазітарам, як я разумею, на гэтым не скончылася, бо вы прывезлі яшчэ адзін яго мюзікл — “Яма” паводле Аляксандра Купрына.
— Праз сем гадоў пасля “Кацярыны…” тая ж каманда прапанавала нам згаданую аповесць рускага класіка. Тэатр пагадзіўся, і праца пайшла.
— Усё так проста? А сама тэма прастытуцыі не ўяўлялася скандальнай? Нават аповесць, упершыню надрукаваная ў 1915-м, атрымала вельмі супрацьлеглыя водгукі.
— Дамова на яшчэ не напісаны твор — заўсёды рызыка. Адзіным сродкам тут застаецца папярэдняе знаёмства з творчасцю будучых аўтараў. Лібрэта “Ямы” ствараў вядомы драматург і сцэнарыст Міхаіл Барценеў — чалавек з вельмі добрым густам. Пластыку ставіла вядомая мадэрн-харэограф Таццяна Баганава. Гэтак жа з іншымі складнікамі — я ж кажу, што “зоркі сышліся”. Бо сама па сабе тэма (а яна, дарэчы, можа сыходзіць з самога тэатра) — нішто без яе канкрэтнага вырашэння. Калі ў галоўнага рэжысёра Кірыла Стрэжнева ўзнікла ідэя маладзёжнага спектакля, ён звярнуўся да кампазітара Аляксандра Пантыкіна і лібрэтыста Канстанціна Рубінскага — і ўзнік спектакль “www.cиликоноваядура.net”.
— Але творчыя людзі часта бываюць непрадказальнымі. Больш за тое, таленавітыя мастакі звычайна не любяць “паўтарацца”, штораз шукаючы новыя гарызонты. Да прыкладу, вы разлічвалі, што атрымаеце нешта падобнае на ранейшую працу, а вам прапануюць — прынцыпова іншае, і гэта вам не пасуе. Што рабіць?
— Для гэтага мы і сустракаемся ў час працы. Таму бачым не адразу канчатковы вынік, а спачатку — фрагменты будучага спектакля, па якіх можна меркаваць пра астатняе. Вельмі важным фактарам з’яўляецца і гатоўнасць аўтараў змяняць штосьці ў зробленым, ідучы насустрач. А бывае, і наадварот: аўтар пераконвае ў сваёй канцэпцыі, і рэжысёр пагаджаецца. Карацей, патрэбны дыялог. І абавязкова, каб усё было “палюбоўна”. На стварэнне мюзікла, як і на выношванне дзіцяці, патрэбна акурат дзевяць месяцаў — па меншай меры, менавіта столькі пайшло ў нас на стварэнне “Мёртвых душ” усё з тымі ж Пантыкіным і Рубінскім.
— Зноў-такі, усё гэта распаўсюджваецца на творцаў, якіх вы ведаеце, якія ўжо, як кажуць, “адбыліся”. А як быць з новымі імёнамі?
— Кірыл Стрэжнеў вядзе лабараторыю рэжысёраў музычных тэатраў (дарэчы, ваш Міхаіл Кавальчык неаднойчы ў ёй удзельнічаў) і запрашае туды аўтараў. Завязваюцца творчыя сувязі. А яшчэ Саюз тэатральных дзеячаў Расіі праводзіць конкурсы на стварэнне тых твораў, патрэба ў якіх адчуваецца. Туды можна прадастаўляць не толькі завершаныя клавіры і партытуры, але і проста пачатыя, з некалькімі фрагментамі, па якіх можна было б скласці ўражанне пра аўтараў. Потым лепшыя працы прапануюцца тэатрам — і менавіта праз такі конкурс гадоў пяць таму да нас трапіў мюзікл для дзяцей “Котка” Уладзіміра Баскіна паводле казкі Кіплінга, гераіня якой “гуляла сама па сабе”. Цікава, што разам з намі яго вырашыў ставіць таксама Санкт-Пецярбургскі дзяржаўны дзіцячы тэатр “Залюстроўе”, і атрымаліся дзве абсалютна розныя версіі, пачынаючы з дапісаных па нашай просьбе джазавых ансамбляў і заканчваючы ўвогуле іншай аранжыроўкай.
— У нашым тэатры таксама вельмі часта робяць уласныя аранжыроўкі.
— Здараецца, гэта неабходна! Калі мы вырашылі ставіць “Пунсовыя ветразі”, якія ствараліся па замове Расійскага акадэмічнага маладзёжнага тэатра і ішлі там як “антымюзікл”, аказалася, што нотнага матэрыялу… не існуе. Максім Дунаеўскі хутка сачыняе, ды не любіць “пэцкаць паперу”. Таму прапанаваў драматычным артыстам свой дэмазапіс, па якім яны і вывучылі музычныя нумары — на слых. Мы ж звярнуліся да кампазітара Яўгена Загота, які зрабіў паўнавартасную партытуру. Пасля гэтага мюзікл пайшоў па ўсёй краіне. Так што формы супрацоўніцтва тэатра з творцамі могуць быць рознымі — было б жаданне!
— Якая ж роля ў гэтым загадчыка літаратурнай часткі?
— Знаходзіць аўтараў, быць пасярэднікам між імі і пастаноўшчыкамі, вырашаць многія арганізацыйныя пытанні — і, вядома, уносіць свае творчыя прапановы, застаючыся гэткім “шэрым кардыналам”. Галоўнае — агульны вынік. А лаўры як-небудзь падзелім…
