Путешествие Сильвы за океан

Поставить оперетту номер один всех времен и народов, кажется, и чрезвычайно просто, и невероятно сложно. С одной стороны, каждый вокальный номер – это хит, на который при любом раскладе публика будет реагировать позитивно и с превеликим удовольствием. С другой, разве может сегодня весь этот опереточный пафос вокруг сословных предрассудков, разлучающих влюбленных, с его застарелыми шутками и системой актерских амплуа вместо живых людей по-настоящему тронуть или рассмешить? В Екатеринбурге появилась «Сильва», лишенная признаков эстрадного концерта в костюмах, больше похожая на музыкальную драму.

Команда, объединившаяся вокруг режиссера Дмитрия Белова, представила современный музыкально-театральный «текст», уплотненный художественными рефлексиями и аллюзиями, убедительный во всех составляющих. Опереточный пафос уступил живому току действия, зажигательный «каскад» и работа на публику – захватывающему развитию характеров и событий. Впрочем, публику, как и прежде, радуют «превращение» чопорной княгини Матильды в шансонетку-­Мотылек (Надежда Басаргина и Светлана Кочанова делают это «феерично») и комичное ворчание старика-Липперт-Вайлерсхайма, особенно в гротескно-­остром воплощении Павла Дралова.

Над обновлением либретто Алексей Иващенко и режиссер Дмитрий Белов работали полтора года, подвергнув актуализации сюжет, диалоги и тексты вокальных партий. В их версии в перипетии личной драмы героев вторгается Первая мировая война. Известие о ее начале усиливает драматизм и без того напряженного финала первого действия, а объявление о всеобщей мобилизации делает невозможным хэппи-энд.

Внутренней динамике действия соответствует впечатляющий визуальный образ спектакля, придуманный Максимом Обрезковым. Грандиозная конструкция, захватывающая все пространство сцены, включая арьер, воспроизводит роскошную архитектуру вокзального дебаркадера эпохи ар-нуво. Перекинутый из кулисы в кулису мостовой переход с «коваными» решетками, ажурные боковые лестницы, балконы на витых «чугунных» столбах, а во втором действии – еще и респектабельный электрический лифт (первый в Вене такой, кстати, был в доме Кальмана!) создают дополнительные пространства и измерения для действия. «Чемоданным настроением» проникнуто все действо. Герои то и дело собираются в дорогу, спешат, боятся опоздать, перемещаются: даже первый куплет знаменитых «Красоток кабаре» поется в поезде, везущем в Вену «новеньких» артисток… Во втором куплете стеснительные и угловатые провинциалки, одевая на себя чулки с подвязками, пикантные корсеты и каблуки, постепенно, не сразу – преодолевая стыдливость и смущение – преображаются в прелестных шансонеток. Это одно из многих «преображений» спектакля, изысканно-театральных и одновременно наполненных ощущением жизни.

С первыми аккордами выходной арии таинственная дива на трапеции зависает в сумеречном пространстве над сценой. В мерцании движущихся зеркал отражаются призрачные фигуры танцующего кордебалета (художником по свету выступил Владимир Коваленко). «Зацепившись» за румынскую фамилию героини – Вареску, авторы направляют энергию спектакля в русло «трансильванского кабаре» (таков подзаголовок нового спектакля). Оркестр Дмитрия Волосникова, хор Светланы Асуевой и хореография Натальи Тереховой «захватывают» внимание зрителя с первых тактов в открывающей спектакль колоритной сцене в духе балканских фантазий Кустурицы – Бреговича. Живописная толпа неискушенной деревенской молодежи (Анастасия Шенталинская создала для каждой ситуации спектакля современные по дизайну «коллекции», придумала радующие глаз своей фантазией костюмы – этакий румынский «постфолк») бойко распевает «фришку» выходной арии героини, прикатив на «кастинг» на деревянной телеге. Ведь Фери, который в новом сюжете не просто князь и старый театрал, но директор «Орфеума», приезжает (на поезде, разумеется) в приграничную румынскую глушь за партией новых талантов. Аристократичен и достигает подлинного драматизма в финале, в трио «Йоу, Боже, если мы живем только раз» Олег Прохоров; «остужает» героиню своей убийственно-­заземленной правотой Фери-­резонер Леонида Чугунникова.

Аранжировки (новая оркестровка, развитие главных тем в сквозные), деликатно и точно выполненные под руководством Артура Байдо, возвращают искрометным (но «запетым» за сто лет) интонациям Кальмана свежесть и энергию. Чего стоит «превращение» залихватского чардаша «Частица дьявола была и нам дана» в роковое танго, декларирующее жизненное кредо героини. Это танго, так же как фривольные «Красотки кабаре» (танцуемые, напеваемые без слов, насвистываемые на все лады в спектакле), становясь лейтмотивами, образуют концептуальную рамку отношений героев в спектакле. Одна из главных тем которого – соблазн, искушение волшебным опиумом театра, мнимой и опасной легкостью жизни-игры. Дуэт «Помнишь ли ты» из элегического вальса превращается чуть ли не в траурный марш – на фоне засыпаемой снегом, аскетичной панцирной кровати, с разобранной постелью как символом утраченного счастья… Замечательно сделаны «американские» дивертисменты массовки, отдающие дань «эпохе джаза»: тема грядущих гастролей Сильвы на Бродвее получает важное место в драматургии спектакля.

Сильва, признающая жизненным законом только истинность чувств, – стержень действа; объем образу придают ненавязчивые авторские культурные «отсылы». Ее «Хейя!» в снежной ночи в прологе (здесь и происходит первая встреча героев) – словно зов волшебной Лорелеи. На фоне старенького фортепиано, в окружении стайки своих верных подружек-шансонеток, с взбитой копной рыжих волос в «бесстыдном» дезабилье, она напоминает сошедшую с плакатов Тулуз-Лотрека Ля Гулю, знаменитость парижских кафешантанов конца XIX века. Очевидной становится и генетическая связь Сильвы с Салли Боулз, презирающей ложные предрассудки. В исполнении Маргариты Левицкой подчеркнута именно «карнавальная», игровая природа героини; Сильва Ольги Балашовой, при всем том глубоко любящая и страдающая, даже в мгновения «кабаретного угара», женщина. Обе артистки виртуозно соединяют сложный рисунок роли с прекрасным, практически оперным вокалом.

Антон Сергеев в партии Эдвина – современный герой, обладающий драматической остротой и внутренним нервом; Андрей Опольский – безупречный благородный герой классического опереточного толка. Оба Эдвина в екатеринбургской постановке поют баритоном, и делают это хорошо.

«Простак» Бони также «усложнен» и претерпевает личностную трансформацию. Волочащийся за Сильвой прожигатель жизни в решительную минуту «берет» в свои руки «Орфеум», начиная путь к полной тягот карьере театрального продюсера. Наградой за личностный рост становится искрометный роман со Штази. В любовных перипетиях четверки главных персонажей, «скованных» несуществующими узами (поставленных со знанием дела, комично и броско, вызывая неподдельный хохот зала), каждый Бони обаятелен по-своему. Неподражаемо серьезен, а в танцевальных фрагментах в паре с трогательной Анастасией Ермолаевой безупречно виртуозен Владимир Фомин; харизматичный Евгений Толстов создает сложный образ лукавого «трикстера», обольщающего, но и влюбленного в прелестную княжну Эггенберг в исполнении Екатерины Мощенко.

Весь спектакль – тот случай, когда каждое мгновение действа удивляет и вызывает радостное чувство сопричастности происходящему на сцене. Можно констатировать: в «Сильве» Свердловского академического театра музыкальной комедии совершена, по сути, революция: найдено оригинальное и созвучное XXI веку решение классической оперетты. Увы, одного из главных «зачинщиков» этого значимого театрального события, директора театра Михаила Сафронова не было и не могло быть в зале. Его не стало за неделю до премьеры.

…В финале, когда, исполняя свой военный долг, Эдвин должен отправиться на войну, а Сильва – чтобы выполнить свой долг артистический – в Америку, все герои вновь оказываются на перроне. Дамы в изысканных силуэтах пальто и шляпах – и офицеры-солдаты в серых шинелях (вместо традиционных бутафорски-­ярких гусарских ментиков) разворачиваются спиной к зрителю. Навстречу «прибывающему поезду» истории, который, вероятно, сметет всех этих трогательных и даже немного смешных на фоне большой истории людей бесследно.