Патриотическая трагедия
…Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?
Михаил Булгаков
Поставленная Кириллом Стрежневым «Белая гвардия» (Владимира Кобекина и Аркадия Застырца по мотивам романа Михаила Булгакова) — это трагедия по определению, в высшем, аристотелевском смысле. Прямо-таки по тексту: с переходом благородных героев от счастья к злосчастью и с обязательным катарсисом в финале.Стратигит приводит расхожий пример: статуя Мития в Аргосе убивает виновника смерти этого Мития, свалившись на него. Как известно, статуя (как и кирпич) ни с того ни с сего на голову никому не падает. Но героям «Белой гвардии» не суждено дождаться действенного торжества справедливости на этом свете, — воздается «коемуждопо делом его».
Современные дефиниции музыкального спектакля настолько широки, что их, как рекомендовал Достоевский, «надо бы сузить». В дальнейшей заботе о терминах «Белую гвардию» можно классифицировать как музыкальную драму, то есть оперу, или, более возвышенно, как реквием-приношение выбитому поколению и истерзанной стране — патриотическую трагедию. Спектакль сделан на такой высокой ноте откровенности и боли за судьбу России, что даже заставляет зрителя устыдиться за недостаток патриотического чувства. В конечном итоге значение имеет не ярлычок, а мера таланта, вложенная в произведение: случилось зрителю испытать катарсис, или его миновала чаша сия.
Трагедия в театре музыкальной комедии — звучит несколько парадоксально. Парадокс этот усугубляется излюбленным ругательством одного из героев, Тальберга, который кроет «опереткой» все 14 переворотов, накрывших Киев. По меткому выражению одного из исследователей, герои «Белой гвардии» загораживались оперой от оперетки, что, собственно, и видит зритель на сцене музкомедии.
Но сам Булгаков оперой жил. К примеру, гимназистом и студентом в Киеве 41 раз слушал в театре своего любимого «вечного «Фауста» (учет велся по наколотым на шпильку билетам), мог спеть наизусть всего «Севильского цирюльника», от увертюры до финала. Да и Кирилл Стрежнев оперу на сцене музкомедии уже ставил, хотя и комическую — «Влюбленных обманщиков» Гайдна.
С «Белой гвардией» театр продолжает идти нехоженым путем создания современных исторических спектаклей — серьезных размышлений о судьбе Родины (думается, оксюморон «современная история» в объяснении не нуждается, как известно, победители историю не столько пишут, сколько переписывают). Первой на этой стезе была парадная «Екатерина Великая» — изложение доминирующей точки зрения на екатерининское время, базирующейся в основном на дневниках императрицы: официозные эти творения Екатерина писала для будущих поколений и себя не обижала. Следующими были сатирические «Мертвые души», констатирующие главную российскую беду: «На одного правдивого — две дюжины пройдох». И наконец, театр взялся за того автора, который категорически указывал, что «Мертвые души» инсценировать нельзя» (хотя сам все-таки создал вменяемую инсценировку), — за Михаила Афанасьевича Булгакова и его «Белую гвардию». Театр выполнил завещание Мастера, последними словами которого были — «чтобы знали… чтобы знали».
Мандзони сочинил «Обрученных», Гюго — «Отверженных», мюзикл по мотивам которых, между прочим, поставил рекорд долгожительства. Спектакль «Белая гвардия» Свердловской музкомедии можно назвать «Обреченные». «Худшие перейдут к большевикам, средние разбегутся по домам, а лучшие погибнут», — писал Булгаков. С первыми тактами увертюры глуховатый и добрый голос произносит слова, которые считаются лучшим описанием процесса сотворения пьесы: «Во сне прошла передо мной беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых уже нет на свете». Жернова истории смололи этих людей в пыль.
Практически сказочный зачин в общем-то точно соответствует укоренившемуся представлению о Гражданской войне как о событиях в некотором царстве. Где-то вдалеком далеке едва различается бледный очерк, до которого размыла вековой давности события хроническая (и, по-видимому, инфекционная) историческая амнезия, свойственная российскому обществу.
В общественном сознании Великая Смута того времени, как правило, бытует лишь в недалеко ушедшем от сказки фольклоре — на уровне анекдотов про Анку с пулеметом. Из школьного курса выносится твердое убеждение, что красные победили на счет раз-два. Их противники пали смертью храбрых либо покинули страну — и потому права голоса лишились. Редкий энтузиаст отважится закопаться в источники — лениво, потому что «много букв», — а тематическая художественная проза себя изжила. Наиболее масштабное полотно Алексея Толстого, в котором пролетарский граф бросил своих героев на съедение конъюнктуре, сложно назвать бестселлером.
В этом контексте «Белая гвардия» Булгакова считается романом безупречным и недооцененным. Его дебют Максимилиан Волошин сравнил с дебютами Толстого и Достоевского и считал Булгакова «первым, кто запечатлел душу русской усобицы», читай — Великой Смуты. Это едва ли не единственный адекватный отзыв современника о «Белой гвардии». Отшлифованное, выстраданное и честное произведение начинающего автора как-то потерялось в тени сначала феноменального успеха пьесы «Дни Турбиных», а потом «Мастера и Маргариты».
Свой роман, «от которого небу станет жарко», Булгаков задумывал как трилогию, но сил не хватило. «Среди погибших быть не желаю», — писал Булгаков: ради хлеба насущного ему пришлось уйти на журналистскую поденщину, потом в драматургию. Булгаков писал, потому что не мог не писать: именно так просто понимал он творческий метод. Процесс, когда руки тянутся к перу, перо к бумаге, виделся ему как нечто объективное. Он угадывал («О, как я угадал!»), воссоздавал существующую вечно истину. Писатель, по Булгакову, пророк, которого истина обмакивает в чернильницу и пишет им. Думается, именно поэтому перед смертью ослепший и измученный жуткими болями писатель мог диктовать целыми главами и править свой последний роман.
Роман о «русской интеллигенции как лучшем слое в нашей стране» он угадывал, буквально выживая, — работал на износ, ночами в нетопленной комнате: «Приехал без денег, без вещей в Москву, чтобы остаться в ней навсегда. В Москве долго мучился». Но все равно писал-угадывал-творил «изображение интеллигентско-дворянскойсемьи, брошенной в годы Гражданской войны в лагерь Белой гвардии».
Дальнейшая судьба романа общеизвестна: две трети его напечатаны в журнале «Россия» в 1925-м, полный текст — в двухтомнике парижского издательства Concorde в 1927-м и 1929-м годах. По ряду причин литературным событием роман не стал ни в СССР, ни в эмиграции. Сам Булгаков из примерно трехсот отзывов о своем творчестве насчитал только три положительных, остальные — охарактеризовал как «враждебно-ругательные», вроде того, где автора обзывали «новобуржуазнымотродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс, на его коммунистические идеалы».
Роман мог исчезнуть, но случилось чудо из разряда «рукописи не горят». «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, а в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе…» Думается, это лучшее в литературе описание того, как создается инсценировка. Надежда Мандельштам во «Второй книге» писала: «Я убеждена, что ни Пастернак, ни Ахматова не видели маленького ящичка, где ходят смешные человечки (по-моему, рассказ о ящичке — лучшее из того, что сказал Булгаков). Видеть сцену и слышать голоса актеров — необходимая предпосылка для сочинения театрализованных вещей».
По сути, «Дни Турбиных» — цензурированная версия «Белой гвардии». Кровоточащий процесс переделки одного в другое, когда сюжет скособочивается и вылетают целые сцены, достаточно подробно описан в «Театральном романе». Пьеса и роман — абсолютно разные произведения как сюжетно, так и художественно, и перепутать их может лишь человек неосведомленный. Между тем различить их несложно. Прежде всего, герои разные — и по характерам, и по формальным признакам. Скажем, Алексей Турбин в пьесе не врач, а напротив — полковник-артиллерист, в образе которого собственно романный Турбин скрещен с Най-Турсом и полковником Малышевым. В пьесе Елена более чем благосклонна к Шервинскому, но к ней, пустившейся во все тяжкие, все-таки возвращается Тальберг. И так далее.
Урон пьеса претерпела и в процессе репетиций по методу Станиславского. Персонажи, при всей своей привлекательности (по выражению современника, «если герой уходит со сцены, ждешь не дождешься, чтобы он скорей появился снова»), таки должны были демонстрировать гнильцу разложения. Отсюда вытекал безудержный угар вечеров у Турбиных. Понятно, что в таком дыме коромыслом ничего здравого произрасти не может, и потому милые, но взбалмошные Турбины исторически обречены.
Наверное, именно поэтому от 15 до 18 раз, если судить по протоколам МХАТа, смотрел спектакль Отец народов — злорадствовал, что «хорошие люди, а не умеют поставить себя на твердую ногу», если воспользоваться выражением Хармса. В знаменитом ответе Билль-Белоцерковскому он писал: «Основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков. Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь. «Дни Турбиных» — это величайшая демонстрация в пользу всесокрушающей силы большевизма».
Инсценировка музкомедии освобождена от этого перекоса. Герои «без страха и упрека» стойко держатся за свое благородство, что и обрекает их на гибель. Сложить оружие или примкнуть к большевикам, как герои «Дней Трубиных», им не позволяет парадигма — тот самый кантовский «нравственный закон внутри нас». Турбины слишком хороши, чтобы выжить…
Способ создания музыкальной версии «Белой гвардии», в общем-то, не отличается от евангельского: в начале было Слово, а затем стала музыка Владимира Кобекина.
Тот же Аристотель подчеркивал важность музыкальной композиции в трагедии, и, думается, только силами самого абстрактного из искусств возможно конгениально интерпретировать булгаковское видение Великой Смуты. Музыкальная версия романа — синергетического размаха произведение, где порядок пытается противодействовать хаосу, и мотивы Модеста Мусоргского звучат в нем отнюдь не случайно.
Лейтмотив оперы — тема Дома, по мнению булгаковедов, системообразующая в творчестве Булгакова: Дом — не только в бытовом, но и в философском смысле — Булгаков считает одним из ключевых условий человеческого существования. Структура музыкального материала пунктирна: щемящая и светлая, как ключик, тема красиво переливается, пока «тихий перезвон клавишей» не разлетается от могучих вихрей, накрывших Город переворотов. Раз за разом разрушают они этот оазис уюта. Тема Дома вновь возрождается, уже какая-то надтреснутая, ущербная, но все же живая… Но способности к регенерации не беспредельны. В терминах физики, многоцикловаянагрузка приводит к деструкции и разрушению; дальнейший процесс описывает теория хаоса. И бесами скачут торжествующие большевики, и хор страшно ревет: «Мир насилья мы разрушим, землю кровью всю омоем…»
«Интернационалом» завершались «Дни Турбиных», — дальше создатели мхатовского спектакля заглянуть не смели. Авторы оперы «Белая гвардия» продлили действие чуть дальше: обреченные на битву и гибель герои выбирают мученический венец. Вместо «Интернационала» запевают гимн «бессмертных» или «черных гусар» — 5-го гусарского полка Ея Величества государыни императрицы Александры Федоровны. Вместо герба на кивере те носили «адамову голову» — череп и кости, а именование «Бессмертные» за полком утверждено высочайшим рескриптом.
— Марш вперед! Труба зовет, черные гусары!
Марш вперед! Смерть нас ждет, наливайте чары!
Так что спектакль завершается маршем мертвых. Мастер трагических финалов Кирилл Стрежнев в «Скрипаче на крыше» направил евреев в концлагерь, ибо «каждому свое», как было написано над воротами Бухенвальда. Турбиных режиссер отправил на расстрел одним-единственным выразительным жестом: герои скидывают шинели и остаются в исподнем и босыми… «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими».
Смерти нет, и суда Божьего не миновать. «Будем надеяться на Бога и жить. Это единственный и лучший способ», — писал Булгаков в дневнике в пору работы над романом.
Опера «Белая гвардия» — произведение христианское. И дело не только в атрибутах вроде положенных по сюжету крестных знамений (на современной сцене, когда «можно стало», актеры норовят перекреститься максимально истово, но не очень-то убедительно) или включенном в партитуру заупокойном служении «Ныне отпущаешираба Твоего Владыко» — древнейшем гимне Сретения Господня. Спектакль — о мученичестве в подлинно христианском смысле этого слова — добровольно принятых страданиях вплоть до приятия смертного венца. Об этом в общем-то писал Булгаков, из-за чего и претерпел, так что даже прообраз критика Латунского, чью квартиру разгромила нагая ведьма, назвал «Дни Турбиных» «иконой белогвардейских великомучеников» — и попал в яблочко, хотя хотел обругать и уничтожить.
Как не только этот роман, но и все творчество Булгакова вообще, спектакль — о цене исполнения кантовского императива. Сколько человек готов отдать за волновавшие «беспокойного старика Иммануила» две вещи — звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас. Главное в «Белой гвардии» не столько сюжетные перипетии, сколько нравственный этикет, представленный Турбиными, — та самая «подчеркнутая чистоплотность как внешнего, так и внутреннего порядка», которую Михаил Яншин, первый и, как говорят, блистательный исполнитель роли Лариосика, отмечал и у Булгакова. Михаил Афанасьевич считал: «Главное — не терять достоинства», — и понимал порядочность как добрый и разумный порядок, символ которого — воспетый им домашний уют.
Ключевая сцена спектакля — пророческий сон Турбина, которым, в фирменном стиле режиссера Стрежнева, открывается второй акт (так же, во сне, начинался второй акт его «Мертвых душ»). То, как сделана эта сцена, доказывает, что для творческого тандема Кобекин — Застырец нет ничего невозможного. К примеру, сложная ария практически дословно воспроизводит текст из романа, который «прогудел виолончельным басом» вахмистр Жилин.
При этом проза Булгакова отнюдь не поэтизирована, хотя отдельные въедливые исследователи и находят в ней «музыкальность киевского диалекта украинской речи». При всем преклонении перед оперой, поэзию Булгаков не любил, как удостоверено многими современниками, прямо по Диккенсу: «Стихи ненатуральны, никто не говорит стихами». И тем больше заслуга либреттиста. В отдельных сценах говорит само время. Рублеными строками, похожими на «дыр бул щир», кричит вокзальная толпа: «Год был злой, ветер выл, жег», в изысканном, томном амфибрахии Серебряного века извивается Юлия. Вероятно, Застырцу помог неоценимый опыт переводчика, умеющего уложить подстрочник в прокурустово ложе заданного первоисточником размера, и, конечно же, поэтический дар. Именно этот поэт еще в прошлом веке сочинил волшебные строки все про тот же ветер:
Табарен говорил, нафталин — это шар,
В глубине сундука серебрист он и светел.
Со слезами во рту Франсуа возражал:
Нафталин — это Бог, нафталин — это ветер…
При общей «иконности» спектакля авторы присваивают себе право судить, расходясь как с Булгаковым, так и с христианским каноном. «Не судите, да не судимы будете, ибо каким судом судите, таким будете судимы; какой мерой мерите, такою и вам будут мерить». Всепрощения авторам спектакля недостало: в романе допуск в Рай открыт и для красных, а на сцене подобной толерантности не место. Вход запрещен и Петлюре и иже с ним (реальный деятель Петлюра был убит во Франции часовых дел мастером, отомстившим за еврейские погромы, суд присяжных убийцу оправдал). Михаилу Афанасьевичу через пять лет после революции вольно было числить большевиков по разряду людей; исторически более опытные создатели спектакля от такой иллюзии свободны.
Другое расхождение — в молитве Елены, которой явно не хватает смирения. В романе Елена молит Пречистую о прощении за грехи, осознает степень личной ответственности, кается и уповает на милость Божию: и мы виновны в крови, но все равно не карай. Она предлагает, если можно так выразиться, размен — жизнь брата за счет потери мужа. Но в спектакле Тальберг крысиной пробежкой убегает насовсем еще в первом акте — и Елена не молит, а категорически требует оставить жизнь брату.
Таким, как Тальберг, авторы спектакля, как и Булгаков, в прощении отказывают. В нравственном кодексе Турбиных и булгаковской этике вершина добродетели — это верность, а трусость — самый страшный порок. Только постоянство убеждений может противостоять хаосу, убеждений не имеющему вовсе: «Никогда не убегайте крысьей пробежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут».
Неизбежные при инсценировке романа сюжетные купюры продиктованы законами жанра. Усилены лирические линии, герои разбиты на четыре пары. КомическомуЛариосику при таком раскладе места не нашлось: роль «скособочилась и выпала» (на этот раз, к счастью, из художественных, а не из цензурных соображений). «Золотая Елена» (Светлана Кочанова) не в силах противиться Шервинскому, Мышлаевский (Леонид Чугунников) таки добивается своего от Анюты, пролонгирована болезненная одержимость Алексея Турбина (Владимир Алексеев) Юлией и трогательная история первой любви Николки. Леонид Забоев, студент театрального института, в этой роли удивительно похож на известный портрет Булгакова-студента 1908 года, а обаятельная Светлана Кочанова — на сестру Булгакова Варю, послужившую протитопомЕлены.
Кастинг проведен безупречно: режиссер, распределяя роли, угадал абсолютно. Герои на сцене точно такие, как представляются при чтении, такие, как доктор Булгаков написал, что «ждешь не дождешься…». Например, оперный Демон Шервинский — Игорь Ладейщиков покоряет сердце не только Елены, но и зрительниц, которые после спектакля бегут в театральную кассу, чтобы купить билет еще на одно свидание с полюбившимся артистом.
На сцене Турбины, самые человечные люди, настолько привлекательны, что осознание их неминуемой гибели и приводит зрителя к неизбежному катарсису. Порядок и хаос, добро и зло, люди и нелюди — в конфликте таких мировоззренческих категорий решен спектакль. Из всего богатства толкований булгаковского произведения авторы выбрали мотив исторической неизбежности вымирания лучших.
Надо отметить, что о том, что собственно такое «белая гвардия» и какие коды запрятал Булгаков в свое первое крупное произведение, сказано, пожалуй, даже сверхнеобходимого. В не самой строгой науке филологии булгаковедение — отрасль богатая. Булгаковеды делятся на текстологов, театроведов, эзотериков с примкнувшими к ними масонами и астрологами, религиоведов, поэтиков, прототипистов и прочая: имя им легион. Между собой они, мягко говоря, не дружат, и иногда после ознакомления с очередным опусом хочется немедля бежать в церковь и ставить свечку за упокой души раба Божия Михаила.
Соблазнительно, конечно, было бы попытаться растолковать спектакль на основе горьких апокалипсических мотивов, которые закольцовывают роман: с них он начинается («Велик был год и страшен по Рождестве Христовом 1918-й») и так же заканчивается. Если влиться в дружные ряды одержимцев, читающих Булгакова как эзотерического писателя, то и «Белую гвардию» можно представить, как, скажем, боевой поход четырех всадников Апокалипсиса… И имя двух из них было Турбины, и имели они венец на голове своей. И всадник, имеющий меру в руке своей, которому имя Мышлаевский, рек: елея и вина же не повреждай (тут можно припомнить возмущение поручика, учуявшего запах водки: «Полы водкой моете?!»)… Словом, можно было бы заняться расшифровкой столь модного в последнее время «кода Булгакова», да спектакль, к счастью, не об этом…
Более логичным кажется рассматривать инсценировку в контексте литературы. Помимо пьесы и уже упомянутого «Театрального романа» к «Белой гвардии» примыкают рассказы «В ночь на 3-е число», «Я убил», «Налет», «Необыкновенные приключения доктора». Спектакль, как и роман, начинается эпиграфом из Пушкина —видеодекорацией снежного вихря, в котором тонет тот самый дом на Андреевском спуске, где сто лет назад жил Михаил Булгаков: «Все исчезло. — Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» И пронзительная тема Дома, написанная Кобекиным, неуловимо напоминает иллюстрации Георгия Свиридова к «Метели». Вот только там «белая гвардия» неизбежно побеждает хаос, потому что, по Александру Сергеевичу, у дворян есть понятие о чести, а у народа — нету. Однако эволюция сделала нравственность рецессивным признаком. «Русскому человеку честь — одно лишнее время», — это наблюдение Федора Михайловича из «Бесов» горько, с надрывом повторяет Алексей Турбин.
«Вихри враждебные» лишены подлинно человеческого чувства чести. Ветер, буран или метель нравственными быть не могут по определению. Хореограф спектакля ГалиАбайдулов подчеркнул эту разницу пластически: в отличие от благородных, статных, с офицерской выправкой обитателей Дома, «вихри» перекошены и изломаны. Петлюровцы в удалом и страшном гопаке распинают русского офицера, клубится вокзальная толпа, бесами скачут большевики. Декадентски изгибается, злоупотребляя при этом кокаином, наваждение Алексея Юлия Рейсс (Татьяна Мокроусова). У постыдно бегущего Тальберга (Павел Дралов) одно плечо выше другого, он не ходит, а крадется, противно озираясь, что делает его и впрямь похожим на крысу — прямо по тексту романа.
Также с помощью хореографии решается и батальная сцена — мучительный марш «белой гвардии» против стихии. Один из интригующих перед просмотром спектакля вопросов — как нам покажут жестокий бой, как на сцене столкнутся массы? Наперекор мнению героя «Театрального романа»: «А они пусть за сценой столкнутся. Мы этого видеть не должны ни в коем случае. Ужасно, когда они на сцене сталкиваются!» — бой зрителю показали на самом деле и, так сказать, в разрезе.
Однако можно отметить и общие с мхатовской постановкой черты. Театр — искусство сиюминутное, но тем не менее поддающееся исследованию. Кропотливый исследователь Анатолий Смелянский в своей книге попытался реконструировать наиболее важные сцены спектакля на основе документов — протоколов репетиций. По его словам, «образ гибнущего Дома изнутри определял турбинские сцены спектакля. Атмосфера уютного жилища, домашнего очага сталкивалась с атмосферой гибельного стихийного пространства, откуда появлялся обмороженный Мышлаевский, куда уходили Турбины». Точно так же, согласно воле режиссера Стрежнева, стихия переворотов безжалостно врывается в мир Турбиных и бушует вокруг накрытого, под лампой с абажуром стола.
«Булгаков давно классик!» — гордо отвечала жена Мастера Елена Сергеевна еще полвека назад. Спектакль помогает осознать вневременной характер «Белой гвардии», роман обретает новое звучание. Еще поколение назад он мог считаться романом историческим. Но так же, как надвременны размышления князя Андрея под вечным дубом, так не привязаны к датам проблемы долга и чести, родины и эмиграции, защиты Города и защиты Дома, которые Мастер решал почти век назад.
В «Необыкновенных приключениях доктора» автор сетовал: «За что ты гонишь меня, судьба?! Почему я не родился сто лет тому назад? Или еще лучше: через сто лет. А еще лучше, если б я совсем не родился». Подобное желание для наших современников противоестественно: куда уж тут рождаться, если через год начнется мировая война, через три — падет звезда Полынь на источники вод. Родись Булгаков веком ранее — ни Гоголя, ни Пушкина еще и в проекте не было, и разве что в глубокой старости довелось бы ему услышать обожаемого «Фауста», а нам не читать бы «Белой гвардии» и не сопереживать героям спектакля.
