Паштет да любовь
Свердловский академический театр музыкальной комедии представил на своей новой сцене необычную премьеру — спектакль «Пастиччо для влюбленных» на музыку Джованни Баттисты Перголези и Игоря Стравинского, преобразованную Александром Пантыкиным в новый музыкальный текст. В одном сценическом пространстве разыгрываются фрагменты «Ливьетты и Траколло» Перголези, «Пульчинеллы», «Мавры» и «Петрушки» Стравинского.
Гастрономическая риторика, предложенная режиссером-постановщиком Екатериной Одеговой, студенткой РАТИ, и консультантом, известным историком оперы и оперным критиком Михаилом Мугинштейном, оказалась очень продуктивной. Это и прямое указание на паштет («пастиччо» — в переводе с итальянского «паштет», «пирог»; так в XVIII веке иронически назывались оперные спектакли, устроенные как попурри из модных в тот или иной момент арий), который предполагает множество ингредиентов, и опосредованная связь с лексиконом современной культуры, где произведение искусства заменяется словом «продукт», и напоминание о том, что удовольствие от искусства мы получаем благодаря особой способности, которую еще Иммануил Кант назвал вкусом.
Зрители, пришедшие на премьерные спектакли, доверяют не только вкусу его создателей, но и самому театру, где постоянно расширяются видовые и жанровые границы оперетты, где экспериментируют с традицией, слышат новую полифонию, замешанную на информационных шумах и сбоях,— и неудивительно, что практически каждый год Свердловская музкомедия оказывается призером на «Золотой маске». Истоки зрительского удовольствия могли быть разными: изящная иконография сцены — кафе, оформленное в традициях ар-нуво, со знаменитыми линиями модерна («удар бича»), выражающими излом, хрупкость тел и вычурность поз (художник Иван Мальгин), музыка Перголези в исполнении народных инструментов ансамбля «Изумруд», где домра Надежды Жихаревой заменяла ансамбль барочных скрипок и виолончелей. Это и костюмы, не просто несущие на себе знаки эпохи, но и выражающие двойственный, игровой характер творчества Перголези, Стравинского и Пушкина (либретто «Мавры» вдохновлено «Домиком в Коломне»); коричневые платья героинь — Параши и Ливьетты, напоминая школьную форму, смотрятся скромно и эротично; двойное кодирование мы видим и в костюме Мавры/гусара/Василия. Когда тот/та снимает фартук, под которым мы обнаруживаем костюм Пьеро, возникает щемящий страх за этих героев, живущих в начале прошлого века, ничего не подозревающих о грядущих катастрофах, уничтоживших и их, и барочную витальность, и панэстетизм модерна. Но главный исток удовольствия — в режиссерской воле, сотворившей синтез слова, цвета, света, звука и целых культурных эпох.
Бродячий сюжет о переодевающихся любовниках (гусаре Василии, он же Мавра, в исполнении Николая Капленко, и воришке Траколло — Дмитрий Стародубов) — только внешний повод для соединения имен Перголези и Стравинского. В объединении этих имен в одном художественном пространстве можно увидеть оценку современным художником сегодняшней культурной ситуации, описанной в терминах постмодерна — через игру, цитации, иронию. Именно на цитатах из Чайковского, Глинки, Верди, русского романса, цыганского мелоса и первых джазовых стандартов строилась «Мавра» Стравинского. Да и Пушкин «Домиком в Коломне» превращал низовой, маргинальный жанр анекдота в полноценный жанр поэмы. Таким образом, Пушкин, подобно современному художнику, лигитимизировал маргинальность.
Так же поступает и режиссер. Из всего наследия Перголези выбирается буффонада «Ливьетта и Траколло», которая являлась лишь вставкой, комическим интермеццо к опере-сериа «Адриан в Сирии». Соединяются эти две истории (любовь Параши и гусара/кухарки Мавры, а также любовь-ненависть Ливьетты и Траколло) в культурном пространстве модерна, для которого игра в стили являлась его собственным содержанием. Эта игра позволяет режиссеру написать первую фразу в программке, фразу, придающую всему спектаклю пикантный вкус: «Итальянское кафе начала ХХ века содержит русская Хозяйка» (роль хозяйки безупречно стильно исполнила Татьяны Никанорова) и дальше — «официантки — ее дочь Параша (Ксения Тимошенкова) и подруга Ливьетта (Ольга Тенякова)». В этом режиссерском решении — ирония по поводу общности женских судеб и их солидарности, свобода постмодерна, предоставляющая человеку право получать удовольствие от изобилия культуры. Перголези жил и творил во времена, когда рассудок выступал условием прогресса и счастья, Стравинский познал беспомощность и ограниченность рационализма, модерн завершился с Первой мировой войной. Что осталось? Осталось стоическое понимание того, что ты не всегда можешь быть хозяином своей судьбы, что есть случайности и непреодолимые препятствия, превратности любви, и с этим осознанием герои «пастиччо» прощаются со зрителем, при этом дарят финальное угощение — виртуозно исполненный секстет «Pupillette fiammette d’amore/Глазки, пылающие любовью».
