Дым коромыслом в городе Титипу
Собственно, то, что сочинение двух знаменитых английских авторов, впервые представленное 14 марта 1885 года на сцене театра Савой в лондонском Вестминстере, наконец-то, увидело свет рампы в новейшей России, екатеринбуржцы указывать не стали. До революции «Микадо» ставили, и о приязни самого К. С. Станиславского к оперетке знают не только театроведы, но и просвещенные театралы: в домашнем Алексеевском кружке он исполнял роль Нэнки- Пу (1887). О том, как готовилась постановка, великий реформатор позже вспоминал в своей книге «Моя жизнь в искусстве»: «На следующий зимний сезон в городском театре- столовой домашний Алексеевский кружок готовил, под режиссерством моего брата, В. С. Алексеева, большую и трудную постановку - японскую оперетку "Микадо" с музыкой английского композитора Сюлливана и с декорациями К. А. Коровина. На всю эту зиму наш дом превратился в уголок Японии. Целая японская семья акробатов, работавших в местном цирке, дневала и ночевала у нас. Они оказались очень порядочными людьми и, как говорится, пришлись к дому. Японцы научили нас всем их обычаям: манере ходить, держаться, кланяться, танцевать, жестикулировать веером и владеть им. Это хорошее упражнение для тела. По их указаниям были сшиты для всех участвующих и даже неучаствующих японские ситцевые репетиционные костюмы с кушаками, которые мы сами практиковались надевать и завязывать. Женщины ходили по целым дням со связанными в коленях ногами; веер стал необходимым, привычным для рук предметом. У нас уже явилась потребность, согласно японскому обычаю, при разговоре помогать себе объясняться веером».
Во-вторых, «Микадо» в советскую эпоху промелькнул в Одессе и Оренбурге, а в сопровождении камерного оркестра три года назад сыгран в любительском Театре старинной музыки МГУ им. М. В. Ломоносова, хотя за рамки костюмированного концерта не вышел и выглядел ознакомительной версией – не больше. Наконец, в-третьих: уж что-что, а квазипатриотизм никогда не был свойствен Свердловской музкомедии, хотя из всех отечественных театров оперетты и музыкальной комедии екатеринбургская труппа отличалась и тем, что смело бралась за новые и незнакомые названия, начиная с первых дней своего существования (1933).
Лучшая из так называемых савойских опер Салливана и Гилберта - сочинение, конечно же, почвенное, наследующее по литературной части Теккерею, Филдингу и Свифту, Гею и Пепушу, по музыкальной - Оффенбаху. Либретто замешано на чисто английском юморе, слов, рассчитанных по тактам, много, певческие периоды, исключая крупные арии, в разы убористее и компактнее речевых. При всем этом текст важен, поскольку насыщен аллюзиями, отсылающими к современной авторам политической жизни Великобритании. Для них несуществующий город Титипу, где происходит действие, все равно что Лилипутия или Бробдингнег для свифтовского Гулливера, а катавасия с политическим устройством города, где под страхом смертной казни запрещен флирт и главным экзекутором назначен бывший портной, едва не лишившийся головы за неисполнение все того же императорского указа,- примерно то же, что свифтовская борьба остроконечников с тупоконечниками, пародийно отражающая противостояние тори и вигов. Как бы там ни было, но пародийный разворот, привязанный сатирой ко времени и мало интересующий современного зрителя, служит и ловушкой, и лазейкой для нынешних толкователей «Микадо». Скажем, в знаменитой постановке Джонатана Миллера, больше 10 раз реанимированной Английской национальной оперой, сегодня, меняя и добавляя текст, моют кости депутатам парламента Великобритании, поминают Дэвида Кэмерона с его отношением к сирийской войне и всячески будируют актуальные вопросы демократии.
Не избежали соблазнов «местного колорита» и в Екатеринбурге. Драматург Аркадий Застырец, не тронув сюжета, сочинил новый текст, насытил его ироническими апартами на злобу текущего дня в родном отечестве и виртуозно уложил русские слова в музыку - петь их удобно даже скороговоркой. Художник Анатолий Шубин написал занавес просцениума с «японизированными» ликами Сталина, Брежнева, Хрущева, Гитлера и некоей дамы, напоминающей Мадлен Олбрайт. Дирижер Антон Ледовский, подающий из оркестровой ямы актерские реплики, подгрузил партитуру цитатой из «Лебединого озера» и вместе с режиссером Алексеем Франдетти ввел в действие узнаваемые темы из Генделя, The Beatles, Марсельезы, марша И. О. Дунаевского «Советский цирк» и старой русской песни «Вечерний звон». Вышло лихо, но «злоба» - настоящим днем одна, завтрашним - уже другая, и не она определяет стиль «Микадо», что со всей очевидностью почувствовал в процессе работы руководитель постановки.
О занавесе с ликами политиков забываешь сразу, его могло и не быть, политические остроты забавляют - не больше, микс из узнаваемых мелодий остается на уровне приема, особо не травмирующего стройную партитуру Салливана.
Что же стиль, обозначенный в истории театра как topsy-turvy? Его в свое время искали и открыли Гилберт и Салливан, и, ступив одной ногой в ловушку оперетты- сатиры, Франдетти не мог не почувствовать, что спасти рискованный дебют с «Микадо» может только чуткость к оригинальному материалу - спаянной с музыкой пьесе, где все сделано topsy-turvy, что значит шиворот навыворот или дым коромыслом.
В сюжете, где мифический Микадо (устаревшее именование титула Императора) грозит мифическому городу Титипу разжалованием в деревню, если на протяжении энного времени вчерашний портной, а ныне - палач, не найдет того, кто отважился флиртовать и не устроит ему публичную казнь, жертвой едва не становится сам императорский сынок Нэнки-Пу. Натянув на себя одежды бродячего барда, влюбленный Нэнки ищет красавицу Ям-Ям, воспитанницу и невесту самого Палача. И Ко-Ко - так зовут экзекутора - договаривается с сановным отпрыском о том, что тот ляжет на плаху вместо него, зато успеет испытать короткое счастье с красавицей. Кто здесь кому «Турандот» - разобраться не просто, и пародийные строки советского сатирика Александра Иванова вспоминаются не случайно: «Пахла ночь, как голландский сыр,/Когда, прожевав урюк,/Ушел искать красавец Тыр-Пыр/Красавицу Тюк- Матюк »...
Topsy-turvy с сопутствующей неразберихой и становится для Алексея Франдетти той самой лазейкой, сквозь которую он и даровитые актеры Свердловской музкомедии (занята вся труппа, воспитанники детской студии театра и инструментальная группа «Изумруд») проходят, как нитка в иголку. Режиссер мастерски владеет композицией, сочетая контрастные эпизоды по принципу кинематографического монтажа, пускай и длятся иные из них дольше необходимого; умеет работать с деталью, обретающей по ходу сюжета смысловые значения (например, в руках универсального министра Пу-Ба то и дело появляется мини-терминал для переводов с карточек разных владельцев на его счет, а только что окончивших гимназию трех сестер - воспитанниц Ко-Ко сопровождают малолетние ученицы в форменных юбках-шотландках и на самокатах); знает толк в искусстве лирического остранения, когда сатира и гротеск грозят утяжелить динамичное действие (чего стоят одна только ночная сцена экзекутора Ко-Ко с придворной дамой-интриганкой Кэтише или решение ее же арии признания). К тому же всем затеям Франдетти виртуозно ассистирует хореограф Ирина Кашуба, насыщая передвижения актеров японской пластикой - столь же мифической, сколь и правдоподобной.
Жанр спектакля Франдетти определяет как оперетту-комикс и устраивает мизансцены наподобие кадров- рисунков в стиле аниме. Японские комиксы манга - тут в помощь, как и характерные гримы, нанесенные на лица большинства исполнителей.
Микадо у екатеринбуржцев становится не именем титульного персонажа и не названием всего предприятия как таковым, а стилем и образом игры, где ирония стремится к гротеску, а гротеск и насмешничество мешаются с лирикой и рефлексиями персонажей.
Две показанных премьеры разнятся меж собой: первая - ближе к традиционной оперетте, вторая - к комической опере. В первой - больше балагурят и мельтешат, во второй - сильнее переживают и по-настоящему поют. В первой бурлеск как прием обставляет музыку, во второй музыка возвышает бурлеск до высокого искусства. Так происходит из расстановки актерских «сил» и отдать предпочтение надо бы второму составу, где цельнее, чем у Владимира Фомина, выходит роль Нэнки-Пу у Евгения Елпашева; где Олег Прохоров своим пением дает фору подрастерянному в роли Пу-Ба Александру Копылову; где Алексей Литвиненко в личине Ко-Ко спорит с собой же по заразительности (парадокс, когда занятый в двух премьерах актер меняется в зависимости от расстановки сил и «оживает» в другой компании); где по оперному поющая и соблюдающая баланс меж вокалом и диалогами Светлана Кадочникова превосходит яркую и характерную Ирину Цыбину в роли Кэтише. Впрочем, всех исполнительниц сестер, включая главную Ям-Ям у Анастасии Ермолаевой и Ярославы Прокофьевой, по рисунку ролей и вокалу можно поставить на первую ступень премьерного пьедестала.
Сам Микадо объявляется ближе к развязке, чуть ли не за 20 минут до счастливого финала, ознаменованного двумя свадьбами - Нэнки-Пу и Ям-Ям, Кэтише и Ко-Ко. Анатолий Бродский, перешедший на возрастные роли, но счастливо сохранивший стать и манеры премьера труппы, роль лукавого самодура примеряет на себя с ухмылкой и искусно намекает на то, что как старожил театра способен разом распутать все перипетии сюжета и тем самым доказать, что «Микадо» поставлен в нужном месте и в нужный час. Он вам и Микадо, и Салливан с Гилбертом, и хранитель тайн изобретенного ими topsy-turvy.
http://mus-mag.ru/6-journal.htm