Дым коромыслом в городе Титипу

Собственно, то, что сочинение двух знаменитых англий­ских авторов, впервые представленное 14 марта 1885 года на сцене театра Савой в лондонском Вестминстере, наконец-то, увидело свет рампы в новейшей России, екатеринбурж­цы указывать не стали. До революции «Микадо» ставили, и о приязни самого К. С. Станиславского к оперетке знают не только театроведы, но и просвещенные театралы: в до­машнем Алексеевском кружке он исполнял роль Нэнки- Пу (1887). О том, как готовилась постановка, великий ре­форматор позже вспоминал в своей книге «Моя жизнь в искусстве»: «На следующий зимний сезон в городском те­атре- столовой домашний Алексеевский кружок готовил, под режиссерством моего брата, В. С. Алексеева, большую и трудную постановку - японскую оперетку "Микадо" с му­зыкой английского композитора Сюлливана и с декораци­ями К. А. Коровина. На всю эту зиму наш дом превратился в уголок Японии. Целая японская семья акробатов, рабо­тавших в местном цирке, дневала и ночевала у нас. Они оказались очень порядочными людьми и, как говорится, пришлись к дому. Японцы научили нас всем их обычаям: манере ходить, держаться, кланяться, танцевать, жести­кулировать веером и владеть им. Это хорошее упражне­ние для тела. По их указаниям были сшиты для всех уча­ствующих и даже неучаствующих японские ситцевые репетиционные костюмы с кушаками, которые мы сами практиковались надевать и завязывать. Женщины ходи­ли по целым дням со связанными в коленях ногами; веер стал необходимым, привычным для рук предметом. У нас уже явилась потребность, согласно японскому обы­чаю, при разговоре помогать себе объясняться веером».

Во-вторых, «Микадо» в советскую эпоху промелькнул в Одессе и Оренбурге, а в сопровождении камерного ор­кестра три года назад сыгран в любительском Театре ста­ринной музыки МГУ им. М. В. Ломоносова, хотя за рамки костюмированного концерта не вышел и выглядел ознакомительной версией – не больше. Наконец, в-третьих: уж что-что, а квазипатриотизм никогда не был свойствен Свердловской музкомедии, хотя из всех отечественных театров оперетты и музыкальной комедии екатеринбург­ская труппа отличалась и тем, что смело бралась за новые и незнакомые названия, начиная с первых дней своего су­ществования (1933).

Лучшая из так называемых савойских опер Салливана и Гилберта - сочинение, конечно же, почвенное, наследую­щее по литературной части Теккерею, Филдингу и Свифту, Гею и Пепушу, по музыкальной - Оффенбаху. Либретто за­мешано на чисто английском юморе, слов, рассчитанных по тактам, много, певческие периоды, исключая крупные арии, в разы убористее и компактнее речевых. При всем этом текст важен, поскольку насыщен аллюзиями, отсы­лающими к современной авторам политической жизни Великобритании. Для них несуществующий город Титипу, где происходит действие, все равно что Лилипутия или Бробдингнег для свифтовского Гулливера, а катавасия с политическим устройством города, где под страхом смерт­ной казни запрещен флирт и главным экзекутором назна­чен бывший портной, едва не лишившийся головы за не­исполнение все того же императорского указа,- пример­но то же, что свифтовская борьба остроконечников с тупоконечниками, пародийно отражающая противостоя­ние тори и вигов. Как бы там ни было, но пародийный разворот, при­вязанный сатирой ко времени и мало интересующий современного зрителя, служит и ловушкой, и лазейкой для нынешних толкователей «Микадо». Скажем, в знаме­нитой постановке Джонатана Миллера, больше 10 раз ре­анимированной Английской национальной оперой, сегод­ня, меняя и добавляя текст, моют кости депутатам парла­мента Великобритании, поминают Дэвида Кэмерона с его отношением к сирийской войне и всячески будируют ак­туальные вопросы демократии.

Не избежали соблазнов «местного колорита» и в Екатеринбурге. Драматург Аркадий Застырец, не тронув сюжета, сочинил новый текст, насытил его иронически­ми апартами на злобу текущего дня в родном отечестве и виртуозно уложил русские слова в музыку - петь их удоб­но даже скороговоркой. Художник Анатолий Шубин напи­сал занавес просцениума с «японизированными» ликами Сталина, Брежнева, Хрущева, Гитлера и некоей дамы, напо­минающей Мадлен Олбрайт. Дирижер Антон Ледовский, подающий из оркестровой ямы актерские реплики, под­грузил партитуру цитатой из «Лебединого озера» и вместе с режиссером Алексеем Франдетти ввел в действие узна­ваемые темы из Генделя, The Beatles, Марсельезы, марша И. О. Дунаевского «Советский цирк» и старой русской пес­ни «Вечерний звон». Вышло лихо, но «злоба» - настоящим днем одна, завтрашним - уже другая, и не она определяет стиль «Микадо», что со всей очевидностью почувствовал в процессе работы руководитель постановки.

О занавесе с ликами политиков забываешь сразу, его могло и не быть, политические остроты забавляют - не больше, микс из узнаваемых мелодий остается на уров­не приема, особо не травмирующего стройную партиту­ру Салливана.

Что же стиль, обозначенный в истории театра как topsy-turvy? Его в свое время искали и открыли Гилберт и Салливан, и, ступив одной ногой в ловушку оперетты- сатиры, Франдетти не мог не почувствовать, что спасти рискованный дебют с «Микадо» может только чуткость к оригинальному материалу - спаянной с музыкой пьесе, где все сделано topsy-turvy, что значит шиворот навыворот или дым коромыслом.

В сюжете, где мифический Микадо (устаревшее име­нование титула Императора) грозит мифическому горо­ду Титипу разжалованием в деревню, если на протяжении энного времени вчерашний портной, а ныне - палач, не найдет того, кто отважился флиртовать и не устроит ему публичную казнь, жертвой едва не становится сам импе­раторский сынок Нэнки-Пу. Натянув на себя одежды бро­дячего барда, влюбленный Нэнки ищет красавицу Ям-Ям, воспитанницу и невесту самого Палача. И Ко-Ко - так зо­вут экзекутора - договаривается с сановным отпрыском о том, что тот ляжет на плаху вместо него, зато успеет ис­пытать короткое счастье с красавицей. Кто здесь кому «Турандот» - разобраться не просто, и пародийные стро­ки советского сатирика Александра Иванова вспоминают­ся не случайно: «Пахла ночь, как голландский сыр,/Когда, прожевав урюк,/Ушел искать красавец Тыр-Пыр/Красавицу Тюк- Матюк »...

Topsy-turvy с сопутствующей неразберихой и ста­новится для Алексея Франдетти той самой лазейкой, сквозь которую он и даровитые актеры Свердловской музкомедии (занята вся труппа, воспитанники детской студии театра и инструментальная группа «Изумруд») проходят, как нитка в иголку. Режиссер мастерски вла­деет композицией, сочетая контрастные эпизоды по принципу кинематографического монтажа, пускай и длятся иные из них дольше необходимого; умеет рабо­тать с деталью, обретающей по ходу сюжета смысловые значения (например, в руках универсального министра Пу-Ба то и дело появляется мини-терминал для перево­дов с карточек разных владельцев на его счет, а только что окончивших гимназию трех сестер - воспитанниц Ко-Ко сопровождают малолетние ученицы в формен­ных юбках-шотландках и на самокатах); знает толк в ис­кусстве лирического остранения, когда сатира и гротеск грозят утяжелить динамичное действие (чего стоят одна только ночная сцена экзекутора Ко-Ко с придворной да­мой-интриганкой Кэтише или решение ее же арии при­знания). К тому же всем затеям Франдетти виртуозно ас­систирует хореограф Ирина Кашуба, насыщая передви­жения актеров японской пластикой - столь же мифиче­ской, сколь и правдоподобной.

Жанр спектакля Франдетти определяет как оперет­ту-комикс и устраивает мизансцены наподобие кадров- рисунков в стиле аниме. Японские комиксы манга - тут в помощь, как и характерные гримы, нанесенные на лица большинства исполнителей.

Микадо у екатеринбуржцев становится не именем ти­тульного персонажа и не названием всего предприятия как таковым, а стилем и образом игры, где ирония стре­мится к гротеску, а гротеск и насмешничество мешаются с лирикой и рефлексиями персонажей.

Две показанных премьеры разнятся меж собой: первая - ближе к традиционной оперетте, вторая - к комической опере. В первой - больше балагурят и мельтешат, во второй - сильнее переживают и по-настоящему поют. В первой бурлеск как прием обставляет музыку, во второй музыка возвышает бурлеск до высокого искусства. Так происходит из расстановки актерских «сил» и отдать предпочтение надо бы второму составу, где цельнее, чем у Владимира Фомина, выходит роль Нэнки-Пу у Евгения Елпашева; где Олег Прохоров своим пением дает фору подрастерянному в роли Пу-Ба Александру Копылову; где Алексей Литвиненко в личине Ко-Ко спорит с собой же по заразительности (парадокс, когда занятый в двух премьерах актер меняется в зависимости от расстановки сил и «оживает» в другой компании); где по оперному поющая и соблюдающая баланс меж вокалом и диалогами Светлана Кадочникова превосходит яркую и характерную Ирину Цыбину в роли Кэтише. Впрочем, всех исполнительниц сестер, включая главную Ям-Ям у Анастасии Ермолаевой и Ярославы Прокофьевой, по рисунку ролей и вокалу можно поставить на первую ступень пре­мьерного пьедестала.

Сам Микадо объявляется ближе к развязке, чуть ли не за 20 минут до счастливого финала, ознаменованного двумя свадьбами - Нэнки-Пу и Ям-Ям, Кэтише и Ко-Ко. Анатолий Бродский, перешедший на возрастные роли, но счастливо сохранивший стать и манеры премьера труппы, роль лукавого самодура примеряет на себя с ухмылкой и искусно намекает на то, что как старожил театра способен разом распутать все перипетии сюжета и тем самым доказать, что «Микадо» поставлен в нужном месте и в нужный час. Он вам и Микадо, и Салливан с Гилбертом, и хранитель тайн изобретенного ими topsy-turvy.

http://mus-mag.ru/6-journal.htm