И опера бывает легкой

23 мая 2015, Юлия Матафонова, "Уральский рабочий"

Свердловский академический театр музыкальной комедии показал в Москве два спектакля — «Яму» Сергея Дрезнина по одноименной повести Александра Куприна и «Скрипач на крыше» Джерри Бока. Два мюзикла с российскими и американскими корнями.

Да и вообще в репертуарной афише коллектива преобладают сочинения в этом жанре. Любители «традиционной» оперетты вздыхают: «Вот раньше — это были спектакли! Веселые. В театр приходили отдохнуть!».

— Кирилл Савельевич, — начали мы разговор с главным режиссером театра Кириллом Стрежневым, — почему музыкальный театр так часто становится в последнее время ареной споров, а то и самых настоящих боев?

— Наверное, потому, — отвечал он, — что многие не желают понять простую истину: искусство не может стоять на месте, оно развивается. Наш театр за свои 80 с лишним лет имел трех главных режиссеров — Георгия Кугушева, Владимира Курочкина, и вот теперь в этой должности работаю я. И с самого начала в его программу было заложено стремление быть современным. Георгий Кугушев создал свою блестящую команду актеров, которая определила его период, кугушевский. Владимир Курочкин, не разрушая сделанного учителем, работал со своей актерской командой, которая помогла ему выразить свое время. Мне хотелось бы верить, что и я ставлю перед собой актуальные цели.

— Ваш период давно уже называют периодом мюзикла…

— Отчасти это, конечно, верно. Я по своей природе не теоретик. Работая, никогда не пытался сформулировать какую-то линию, но всегда делал то, к чему лежала душа. Мысль о линии возникала только тогда, когда вдруг оглядывался назад и видел результаты своих усилий.

— Окончив Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии, вы несколько лет проработали в Свердловске. Однако вернулись в Ленинград, в Театр музыкальной комедии, к очень суровому режиссеру Владимиру Воробьеву, увлеченному идеей создания российского мюзикла. Чем, объясните, российские мюзиклы отличаются от американских?

— Отличие кардинальное. Они существуют по разным законам. Западный мюзикл — по законам коммерческого искусства, когда спектакль идет каждый день, и главная цель организаторов — получение максимальной прибыли. Так называемые репертуарные театры денег не зарабатывают. Даже самые крупные из них, такие как лондонский Ковент-Гарден, парижская Гранд Опера, американская Метрополитен-опера, — театры дотационные.

Что же касается различий творческих, то, как мне кажется, тут существует разница в школе, в воспитании актера. Русскому артисту, даже за хорошие деньги, не очень приятно каждый день играть один и тот же спектакль, в котором запрещена импровизация. Шаг в сторону — расстрел. Но ведь русская актерская школа как раз и сильна импровизацией. Театр — не кино, он — живое искусство, и в этом его обаяние. В Москве сейчас делают переносы на нашу сцену западных мюзиклов. Но знаю, что многие из артистов, которые начинали работать в них, быстро сошли с дистанции. Их не устроило, что когда они поднимали правую руку, им говорили: «Здесь положено поднять левую, и никаких отступлений».

Беда Владимира Воробьева заключалась в том, что тогда, в 80-е годы, его по большому счету никто не поддержал. Я не хочу сказать, что сейчас ситуация изменилась кардинально, но интерес к российскому мюзиклу есть. Мюзиклы пишут многие композиторы, театры их ставят.

— И пример тому — практика вашего театра?

— У нас сейчас с успехом идут два мюзикла Сергея Дрезнина — «Екатерина Великая» и «Яма». Если заглянуть в более ранний период, то можно вспомнить сочинения Анатолия Затина «Беспечный гражданин» и «Кошмарные сновидения Херсонской губернии». Из последних работ — это «Мертвые души» Александра Пантыкина по Николаю Гоголю и «Белая гвардия» Владимира Кобекина по прозе Михаила Булгакова.

— Вы, знаю, давно мечтали о встрече с романом Булгакова. Как сами оцениваете этот спектакль?

— Автор музыки «Белой гвардии» Владимир Кобекин — выдающийся композитор. Я счастлив, что мне удалось поработать с ним. Мы сделали честный спектакль, с честными историческими высказываниями. Его любят и трепетно играют актеры.

— А что ждет зрителей завтра?

— Премьерой следующего сезона будут «Веселые ребята» с музыкой Исаака и Максима Дунаевских. Репетиции начнутся в сентябре. В конце же сезона покажем «Декабристов». Этот мюзикл по заказу нашего театра пишет московский композитор Евгений Загот.

Конечно, продолжим контакты с уральскими авторами, ведь это традиция коллектива. При Кугушеве на нашей сцене шли сочинения Клары Кацман, Евгения Родыгина, Владислава Казенина. Курочкин продлил эту цепочку еще несколькими именами.

— Каким вы видите будущее вашего театра, вообще театров этого вида искусства?

— Античный театр был театром синтетическим. Актеры там декламировали, пели и танцевали. Это уже потом возникли театр драматический, оперный и балетный. В ХХ веке мы снова видим тяготение к синтезу. Все большее место занимает музыка на драматической сцене. Мы наблюдаем такие явления, как симфо-джаз, рок-джаз. Еще недавно трудно было представить соединение симфонического оркестра с рок-группой. Но вот их соединили, и все ахнули: как здорово получилось. Так что не надо бояться нового. Идущий процесс я приветствую, если он созидательный.

— Но есть ли срок жизни жанров? Ведь посмотрите, какие необычные сочинения появляются, скажем, на сцене Свердловского театра оперы и балета. В 70—80-е годы такими были «Петр Первый» и «Пушкин» Андрея Петрова, в 80-е — «Пророк» Владимира Кобекина, удостоенный Государственной премии СССР. Премьера нынешнего сезона «Сатьяграха» американского композитора Филипа Гласса и вовсе ставит в тупик ортодоксальных любителей оперы.

— Все эти сочинения не отменяют красоты «Аиды», «Евгения Онегина», «Отелло»… Классическое наследие не умирает.

— Но почему тогда многие представители молодой режиссуры усердно перелицовывают классику, уродуют и переписывают ее? Недавний скандал с постановкой «Тангейзера» Вагнера в Новосибирском театре оперы и балета расцвел на подготовленной почве.

— Я думаю, как и всякая мода, эта болезнь пройдет. Европа уже наелась спектаклями, в которых действие той же «Аиды» происходит в концлагере. Все более ощутимы другие тенденции.

— Вы несколько раз ставили спектакли в США. В чикагском театре «Лайт-опера» поставили «Холопку» Николая Стрельникова в концертном исполнении, потом легаровскую «Веселую вдову». Термин «лайт-опера» проник и к нам. Александр Пантыкин именно так назвал свои «Мертвые души».

— «Лайт-опера» в переводе с английского означает «легкая опера». Я бы определил это явление как соединение оперы и мюзикла. Еще одно подтверждение моей мысли о синтезе искусств.

— Театр «Лайт-опера» ставит спектакли только такой разновидности?

— Не обязательно. Там, как и у нас, идут и мюзиклы, и классические оперетты. В этом театре штат только два человека — директор и заместитель, все остальное — помещение, актеры, оркестр, декорации и костюмы — арендуется на определенный срок. После «Веселой вдовы», рассчитанной на показ двадцати представлений, директор театра мне сообщила, что продлила показ спектакля еще на три вечера. Это значит, что он имел успех.

— А ваши впечатления об артистах?

— Мне было интересно работать с американскими актерами. Как и везде, там есть артисты очень хорошие, хорошие, средние и плохие. Работал я с ними так же, как и в Екатеринбурге с нашими, и чувствовал, что они меня понимают.

Мы, к сожалению, часто затаптываем достижения русского театра, а деятели американской сцены, с которыми я общался и общаюсь, наоборот, их очень высоко ценят. Наша критика любит кричать, что вот, мол, американцы взяли у нас школу великого Станиславского и превзошли нас, что мы отстали и здесь. Я с этим согласен только частично. У нас до сих пор прекрасная актерская школа. А они подхватили то, что мы нерасчетливо были готовы выбросить, и использовали себе во благо. Молодцы!

— Как оцениваете возможности нынешней вашей труппы?

— Как хорошие. У нас есть проблемы, но мы их решаем. Труппа у нас молодая (21 выпускник Екатеринбургского театрального института), жадная до работы, самокритичная. Есть замечательный, крепкий костяк, который держит на себе репертуар, имеет верных поклонников-зрителей, а главное — разделяет желание режиссуры заниматься поиском нового.

предыдущая     следующая

Все статьи